Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы - [36]

Режиссёр показывает всё это противоположной симметричностью, но с одним и тем же диагнозом, в фильме «Я её хорошо знал» (1965 г.) с 19-летней Стефанией Сандрелли. Она не «маленькая блондинка» (Катрин Спаак всё-таки была уроженкой Бельгии), а брюнетка, немного более телесная. У неё чёрные, изящные глаза и милая ямочка на подбородке, которые делают её некой Авой Гарднер из провинции. Стефания Сандрелли переезжает в Рим из провинции – как раньше происходило путешествие крестьянок из деревень, чтобы найти, на что жить, чтобы испытать удачу в кино или в рекламе. Многие её обманывают, наслаждаются тем застоем между незрелостью и зрелостью. В фильме «Я её хорошо знал», именно своим внешним равнодушием, огнеупорностью, как у Катрин Спаак, способностью дать людям едва касаться, не давая себе в этом отчёт, не будучи проституткой, потому, что она не владеет моралью денег.

Для неё не существуют вчера и завтра – это тотальное равнодушие, аннулирование ценностей и значений прошлых и будущих ценностей. Когда она терпит поражение, тогда она просто меняет одежду и прическу, то, что спустя годы стало называться «Look» (имидж). До тех пор пока однажды она равнодушно бросается из окна почти без отчаянья. Пьетранджели создаёт зумируюгций кадр взгляда героини во время падения. Но может быть это и есть способ режиссёра выразить символ упадка целого поколения, конца общества и отсутствия начала чего-то нового и вчера и завтра. Режиссёр очень хотел видеть именно Сандрелли в этой роли, для того чтобы придать фильму особую экспрессивность, подчеркнуть равнодушие и застой, именно «не экспрессивностью» и лицевой инерцией актрисы, в которой многие из продюсеров упрекали их обеих, несмотря на то что она обладала соблазнительно смуглой красотой.

Однако Стефании Сандрелли и уже на закате карьеры в кино удаётся создать что-то новое, обнадёживающее и совсем не похожее старое её творчество. В фильме «Надеемся, что будет девочка», уже в 1986 году, Сандрелли стала зрелой женщиной, которая появилась на руинах давней «Лолиты». Она живёт в женском коллективе и показывает настоящую сторону души режиссёра, Марио Моничелли. Режиссёр, отец горько-сладкой, даже чудовищной в своей красоте, «комедии по-итальянски», констатирует и поражение мужчин, и, как бы извиняется за тот мучительный крест, который в прошлом носили женщины в его классических фильмах 60-х и 70-х годов. Он делает это, когда «комедия по-итальянски» уже мертва. Моничелли позволяет себе высказать глубочайшую истину и даже пожалуй выйти из того провинциализма, в котором всё-таки итальянская страна находилась в его предыдущих работах.

Орнелла Мути

Орнелла Мути наследует «неспелую» и «не взрослеющую» красоту Спаак и Сандрелли. Она на 10 лет их моложе, родилась в 1955 г. И в 70-е годы как бы возвращается назад, это реакция на надежды на изменения конца 60-х – стабилизацию схемы Спаак и Сандрелли, а также её разрушение. Орнелла Мути появляется в кадре в неком кошачьим образе: от формы лица с большими, миндалевидными глазами, до формы тела, одновременно чахлом и порывистом, предлагающим и избегающим. «Опасность движения диких животных (и героини) кроется в неожиданном переломе от неподвижности и расслабленности к напряжению и агрессии»[37]. Самая значительная часть её карьеры прошла в первой половине 70-х, во время её юности. В этот период она представляет собой ненадежную швартовку для плавающего желания мужчины намного старше её. Как, например, в фильме «Народный роман» (1974 г.) Моничелли, в котором 50-летний рабочий машиностроитель Милана (Тоньяцци), прощается с холостяцкой жизнью ради обаяния эмигрантки с юга – ритуальный остаток архаической земли крестьян – а потом остаётся «рогоносцем», чтобы в итоге снова соединить свою судьбу с ней только из-за разрушающего чувства одиночества. В фильме «Аппассионата» (1974 г.) Джан Луиджи Кальдероне, в котором она с одноклассницей (актрисой Элеонорой Джорджи, с которой строится классическая пара блондинка-брюнетка), обольщает отца, завлекая его в некоторый любовный треугольник, более явный, чем двусмысленный. Или в фильме «Первая любовь» (1978 г.) Дино Ризи, в котором она играет роль молодой официантки в старинном доме для актёров. Она уступает страстям одного из актёров, с выражением лица «не похотливости» и «не коварности», а скорее древнего равнодушия. Двумя годами раньше вышел фильм «Последняя женщина» (1976 г.) Марко Феррери. В периферии парижских зданий, которые символизируют весь индустриальный мир, Орнелла Мути – женщина безработного инженера, который на её возрастающее холодное равнодушие отвечает «жертвоприношением» своего «мужского достоинства», на кухне, с помощью электрического ножа.

Этим фильмом заканчивается (вместе с половой жизнью главного героя) также и значительная фильмография Феррери, после этой картины он лишь воспроизводит вновь сюжет этого мирового апокалипсиса, пожалуй, уже случившегося. Также заканчивается значительный этап присутствия Орнеллы Мути – впрочем, если мужчина кастрируется, то женщина тоже затянута в эту нигилистическую пропасть – которая снимает многие другие фильмы, но не может идти дальше этой мужской крови, пролитой из-за бунта к ней и самому себе. Феррери сказал, что он выбрал Орнеллу Мути, не сомневаясь, из-за той «функции», которую она играла в воображении среднего итальянца. Это напоминает нам ту уверенность, с которой Пьетранджели хотел снимать Стефанию Сандрелли. Ферерри, как и Пьетранджели, «плавает у берега» комедии по-итальянски, в том смысле, что он доводит до свершения её смесь боязни ближнего и гедонистического удовлетворения через свои постмодернистские, гротескные эскизы о закате мужчины и женщины. Когда заканчивается комедия по-итальянски, такие режиссёры как Ферерри аналогично теряют вдохновение.