Эволюция Гвардиолы - [93]

Можно привести множество примеров. Густав Шебеш начинает с подражания Хогану и Хуго Майзлю; Кройф идет по стопам Михелса, Моуринью — Эрреры, Гвардиола — Кройфа... В итоге ученики превосходят своих учителей просто потому, что стояли на плечах этих гигантов.

Итак, чтобы полностью понять Гвардиолу, мы должны изучить идеи его наставников. Особенно двоих, оказавших на Пепа наибольшее влияние: Кройфа и Лильо. Кройф: интуитивный, спонтанный, креативный, артистичный, восприимчивый, простой. Лильо: рациональный, интеллектуальный, рефлексирующий, глубокий, эрудированный, сложный. Эти два человека, настолько разные по характеру, в футбольной мысли могли взаимно обогащать и дополнять друг друга. Неудивительно, что под руководством таких учителей гармонично развились обе стороны деятельности Гвардиолы: креативная и рациональная. Теперь в нем сочетается душа художника и безжалостно эффективный разум победителя. Он отражение обоих своих учителей.

Пеп, сидящий на мяче посредине тренировочного поля, тихий, погруженный в раздумья о предстоящей игре, о тактиках и схемах, о преимуществах тех или иных игроков... Это один Пеп — рациональный, практичный, расчетливый. Но когда мы видим его в разгар матча, машущего руками и яростно орущего на подопечных — это уже совсем другой человек, страстный, полный творческого вдохновения. То задумчивый и сложный, как Лильо; то полагающийся на инстинкт и интуицию, как Кройф.

10.1. Ворующий идеи

«Идеи как блохи: перескакивают с одного на другого, но кусают не всех».

Бернард Шоу

Гвардиола часто в шутку говорит, что «ворует идеи». Он не только учится у своих наставников, но и постоянно ищет новые источники вдохновения. Он слушает и наблюдает, всегда готовый впитать новую информацию, новый опыт — который затем адаптирует и использует в собственной игре. «Идеи принадлежат всем, так что я ворую столько, сколько смогу унести», — говорит Пеп. Именно так он когда-то пришел к мысли использовать Месси в роли ложной девятки, именно так возродил «пирамидальную» схему в Мюнхене. В карьере тренера таких примеров было множество. Идеи для Пепа — как зерна, которые он собирает где угодно, чтобы потом посадить в своей земле. Листает ли он книгу о регби (вот так нужно поддерживать боевой дух команды...), следит ли за обороной «Атлетико» при вбрасываниях из-за боковой (а это пригодится в «Манчестер Сити»...) — Пеп никогда не упускает возможности научиться чему-нибудь новому. Он наблюдает, размышляет, «крадет» идею, усваивает ее и затем применяет в новых обстоятельствах.

На одной из презентаций предыдущей книги «Пеп: конфиденциально» дружелюбный ассистент объяснил мне, что такие «кражи», с последующей творческой обработкой — нередкий случай среди людей искусства. Меня заинтересовало это утверждение, и я обратился к эксперту — Хуану Рамону Ларе, специалисту по музыке барокко. Особенно интересной оказалась история Георга Фридриха Генделя, замечательного немецкого композитора, чья оратория «Мессия» произвела фурор в 1741 году. Гендель начал учиться музыке в Италии, продолжил после возвращения в Германию, а завершал обучение уже в Англии. «Он не просто перенял иностранные музыкальные традиции, вроде французской или итальянской. Он еще и постоянно использовал мелодии и гармонии из предыдущих работ, как своих, так и чужих (Джакомо Кариссими, Алессандро Страделлы, Райнхарда Кайзера...). Да, Гендель адаптировал их и так органично включал в свои произведения, что результат был всегда лучше, чем у предшественников. Это была именно новая, «генделевская» музыка — но основанная на предшествующих идеях... Конкретно в «Мессии» Гендель не заимствовал чужого, это был скорее автоплагиат. Он взял несколько итальянских дуэтов, которые написал в молодости, и превратил их в сочинения для хора». Этот случай Лара подробно разбирает в своей книге, со ссылками на архивы.

Вспомним слова Мигеля дель Посо, которые я приводил во второй главе. Создав один шедевр, Пеп никогда не останавливался, не почивал на лаврах, а сразу переходил к работе над следующим. «Это характерная черта творческих личностей, художников. Важен сам процесс творения. Написав картину, художник теряет к ней интерес». Мысль развивает философ Хосе Антонио Марина: «Креативность базируется на прошлых наработках, но затем настает время непростых решений. Все великие художники подтверждали, что важная часть их работы состоит в отбрасывании всего лишнего, ненужного».

Слова Марины заставляют меня вспомнить о мюнхенском разговоре с близким другом Пепа — режиссером и сценаристом Давидом Труэбой. Мы болтали о Бобе Дилане и о том, как он сочинял песни. В третьей главе я уже упоминал об этой беседе, но сейчас процитирую Труэбу дальше: «Вот так Боб делал. Вставал рано утром и сразу начинал писать стихи, страницу за страницей. Множество стихов. А затем просматривал все написанное с самого начала и безжалостно сокращал — выкидывал целые куски, пока не оставалось самое главное. Он мог выкинуть половину написанного, зато в итоге получалось именно то, что он хотел сказать. В этом суть. Сначала пишем все, что придет на ум — затем выжимаем главное». Как раз об этом говорит и Марина.