Этика Михаила Булгакова - [34]

Но рыцарственность — нет, это новое. Пойти на смерть даже не ради обещания, ради намека! Маргарита одна во всем романе отважна, как Иешуа, — хотя и не слепа, как он.

Она — не Гретхен, любящая злодея и прощающая злодеяния.

«Не блещу я красою, и, право же, не стою рыцарской руки», — поет Гретхен в опере. У Булгакова Маргарита стала рыцарем, а Фауст — трактирщиком…

Ее ведет не прощение — Латунского и Могарыча она не прощает, — но сострадание. Она как бы женская ипостась Иешуа Га-Ноцри.

Резюме

В мире «Мастера и Маргариты» роль женщины очень велика, противоречива и трудно формулируема. Можно сказать, что женщина всегда «разливает масло» — как чума-Аннушка на пути Берлиоза. Она самостоятельна, но и вторична; она подчиняется мужчине и приносит ему гибель. Женщина перекидывает мостик между состраданием, олицетворяемым Иешуа, и возмездием, воплощенным в Воланде. По-видимому, только она может побудить Воланда к милосердию — вот самая удивительная ее черта. (В Варьете женский голос кричит: «Ради бога, не мучьте его!» — именем Бога просит сатану — и Воланд поворачивает лицо в ее сторону.)

Такая личностная власть Женщины над сатаной явственно перекликается с традиционной ролью Богоматери, «теплой заступницы мира холодного» (Лермонтов), с многочисленными легендами, согласно которым Дева Мария спасает грешников при жизни и смягчает их страдания за гробом — даже в аду. (Ср. роль Богоматери в финале «Фауста».) Собственно говоря, это делает и Маргарита, облегчая участь Фриды в самом сердце ада.

В рыцарственности, отваге, любви к творческому началу и в своей ведьмовской, опасной составляющей Маргарита чем-то неуловимо близка Воланду, который небрежно, как бы мимоходом карает ничтожных людишек, но спасает творца. И все женщины в романе так или иначе соприкасаются со скверной земной власти — тем же странным, противоречивым путем, как Воланд. Женское начало Богоматери как бы сдвинуто в сторону дьявола — так же, как дьявольское начало Воланда сдвинуто в сторону Христа.

18. Третий Мефистофель. Клады

Заметнейший член компании Воланда, его фактотум, «длинный клетчатый» с глумливой рожей, отзывающийся на имя Коровьев и на кличку Фагот — «шут, забавник», — и на феодальный титул «рыцарь»; он не черт, как Азазелло, а человек, как Гелла; он — ведьмак.

Он служит, но не услужает, как делает Азазелло. Он не шут вроде Бегемота, он кривляется перед людьми, но с Воландом он всегда серьезен. Никто не может равняться с господином, но Коровьев, перефразируя Оруэлла, меньше всех не может равняться.

Ближе всех к владыке тьмы и теней стоит человек.

Словарь Коровьева отобран тщательнейше: живая речь городского люмпена, «из простых», пообтершегося в «приличном обществе», не сильно, впрочем. Отобран жест: «попрошайка и ломака», как совершенно точно определил Берлиоз. Одна из самых чудовищных булгаковских подмен: могущественный помощник сатаны, «темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом» (794), носит глумливую маску подонка городского общества, ерника и хулигана, затейщика сатанинских развлечений.

Но в этом именно качестве он оказывается сколком с Мефистофеля, третьей ипостасью булгаковской, коллективной модели Мефистофеля. (Соблазнительная мысль, якобы их всего три, персонификаций гетевского черта — как ипостасей христианского божества, — но будет еще и четвертая.) Правильней было бы даже присвоить ему первый номер, ибо ерническая, буффонадная стать Мефистофеля сильней всего въелась в читательскую память. Воланд отчетливо смещен из гетевской трагедии в оперу Гуно; возможно, даже в шаляпинскую трактовку оперной роли. Азазелло, как мы недавно убедились, ассоциируется с Мефистофелем, лишь если читатель помнит непопулярную II часть «Фауста» — или делает сопоставительный анализ, подобный нашему.

Мефистофель гаерствует постоянно. Он хохочет над тем, над чем смеяться ни в коем случае не принято, — и тогда, когда принято плакать. Он все выворачивает так, что Фауст подчас рычит от ярости. Он мгновенно переходит от глумливых острот, от кривляний, к беспощадной правде — или, чаще, к полуправде, к вывернутой истине. Он пользуется правдой, как палач — бичом у позорного столба. Практически все, что он говорит, звучит издевательски либо по тону, либо по смыслу, либо и по тому и по другому одновременно.

Это и передано Коровьеву. Он как будто не может не кривляться, словно внутрь него вставлена мефистофельская машинка. Он балаганит, даже беседуя с королевой бала; кривляется, исполняя поручение самого мессира, — достаточно упомянуть о самой первой его речи в книге: «Турникет ищете, гражданин? …сюда пожалуйте! Прямо, и выйдете куда надо. С вас бы за указание на четверть литра… поправиться… бывшему регенту! — кривляясь, субъект наотмашь снял жокейский свой картузик» (462).

Цинизм, право же, чудовищный — «четверть литра» за указание дороги «куда надо» — на эшафот! Уже в этом периоде он называет свое фаустианское имя: «регент». Он представляется «бывшим регентом» не для обмана; ибо на интимном ужине после бала он говорит королеве Маргарите: «Даю слово чести бывшего регента и запевалы…» (695). Отсылка к «Фаусту», где Мефистофель поет куплеты про блоху, а хор подхватывает припев. Отсылка замаскирована с подлинным остроумием. В России слово «регент» до революции понималось как звание руководителя церковного хора; поэтому оно заменилось после 1917 года словом «хормейстер». Если человек представлялся в 20—30-е годы бывшим регентом, ясно было сразу, что он — один из бедолаг, лишившихся работы. Поэтому и не приходит в голову, что «бывший регент и запевала» надо понимать, как «бывший Мефистофель». (Одновременно — отсылка к опере Гуно: песня о блохе едва ли не самое популярное место наряду с арией о золотом тельце, которому поклоняется весь род людской.)