Этика любви и метафизика своеволия: Проблемы нравственной философии - [16]

В предельной заостренности, крайней напряженности ницшеанской постановки вопроса, как она дана в позднем «Опыте самокритики», явственно ощущается близость последней фазы душевного заболевания базельского философа, — близость, ставящая разум больного мыслителя в «предельную», так сказать, ситуацию, на грань, за которой он кончается, уступая все свои права Небытию… разума. Отсюда — вся абсолюткость ницшеанского «или — или»: или я (абсолютно здоров), или мир. Однако та же роковая альтернатива чувствуется и в подтексте «Рождения трагедии» — книги, написанной за 15 лет до «Опыта самокритики», хотя здесь она формулируется, по крайней мере, в той же степени под влиянием философии Шопенгауэра, в какой и под воздействием личного душевного опыта, а потому ей недостает еще истинной чистоты и недвусмысленности.

Истинную тайну и исток, действительный «нерв» ницшеанского «Рождения трагедии» образует та же самая проблема, что в кризисную пору надолго выбила из привычной жизненной колеи Льва Толстого: как справиться с мыслью о смерти, коль скоро она превратилась в навязчивую идею, обессмыслившую все содержание человеческого существования, саму жизнь как таковую? Однако в отличие от российского писателя, считавшего одно время единственно последовательным выходом из этой ситуации — «выходом силы и энергии» — самоубийство, и в противоположность Шопенгауэру, убежденному, что одним самоубийством не спастись и что нужно «убить» саму бессмертную Волю к жизни, порождающую и саму жизнь, и страх смерти, молодой Ницше рассуждал иначе. Он уже тогда, в свои 27 лет, считал невозможным избавиться от навязчивой мысли о смерти, равно как и от поддерживающей в индивидах эту мысль Воли к жизни.

Поэтому ему ничего не оставалось, как предложить перспективу существования, одержимого Волей к жизни, но одержимого так, что последняя лишь усиливала страх перед смертью — по принципу: чем сильнее Воля к жизни, тем кошмарнее и ужаснее страх смерти. Речь шла о том, что жить в одно и то же время, как бы «не зная» о смерти, а потому и «не страшась» ее, и зная о ней, о ее беспощадности и неумолимости, а потому страшась ее так, как не страшится никто другой. Именно таким образом согласно Ницше относились к смерти древние греки, и для того, чтобы выдержать кошмар такого существования, не утратить вкус и Волю к жизни, они и создали свою трагедию: искусство, трансцендирующее страх смерти на путях полного погружения в него и исчерпания его «до дна».

У классической трагедии — трагедии Эсхила и Софокла — существовало, если верить молодому Ницше (позже он был не во всем с ними согласен), два орудия периодического «заклятия» смерти и возрождения грека, склонного от смирения возрождаться к новой активности, к новому служению Воле, — «дионисийское» и «аполлонийское» начала, характеризующие различные устремления искусства вообще, однако в трагедии существовавшие бок о бок. Первое из этих начал помогало «избыть» древнему греку страдания кошмарного бытия между безудержной Волей к жизни и неизбывным страхом смерти, принуждая его «бросить взгляд на ужасы индивидуального существования». Но не с его собственной, индивидуальной точки зрения, а с точки зрения самой «первосущей» Воли, в темном лоне которой объединяются возникновение и уничтожение, жизнь и смерть и где отсутствует различие между добром и злом, добродетелью и преступлением. Человек, отказавшийся от своей индивидуальности, а вместе с тем и от поверхностного «дневного» сознания и растворившийся в бесконечном и безмерном океане Единого, тоже испытывает страдания и муки, но это уже не муки партикулярного интеллекта с его мелочным разделением на жизнь и смерть, доброе и злое, а муки самой Воли, которая испытывает мучения не от недостатка, а от избытка — от рвущейся через край «плодовитости», которая никогда не достигает своей последней цели: полного самоосуществления, абсолютного тождества с собою.

Однако, пишет автор «Рождения трагедии», опасность этого способа «избывания» страха смерти и связанного с ним ощущения бессмысленности жизни, которое и в самом деле дает индивиду «метафизическое утешение», состоит в том, что он заключает в себе «летаргический элемент» [10], — ведь речь идет об отключении индивидуального сознания, о деперсонализации индивида. Когда человек пробуждается от своего «дионисического опьянения», — а в это состояние его погружает хор, коллективный аспект трагического действа, — он с еще большим отвращением воспринимает свою индивидуальную жизнь, исполненную всяческих лишений и страданий и обреченную на неизбежную смерть; иначе говоря, с ним происходит то, что обычно случается с человеком в состоянии похмелья, особенно если это похмелье после глубокого наркотического отключения индивида от его сознания: результатом подобных состояний оказывается «аскетическое, отрицающее волю настроение» [11].

Тут и вступает в свои права «аполлонийское» начало искусства, с помощью которого человек возрождается к активной жизни и служению Воле уже как индивид — конкретное воплощение «principii individuationis». Аполлон, являющийся в противоположность «хтоническому» Дионису носителем этого принципа, дает индивиду «истинное спасение и освобождение», но не как Дионис, открывающий ему путь к Единому — «к сокровеннейшему ядру вещей», а совсем иным способом: с помощью иллюзии создавая прекрасные образы неистинного, ложного, лживого.