Эссе - [90]

1971[105]

Звуковой повтор — поиск смысла Заметки о стиховой гармонии

1. Первая строфа — ее звуковой каркас

Те миллиарды нервных клеток, из которых состоит человеческий мозг, увы, не могут помочь кибернетиков предвидеть появление определенной комбинации этих нервных клеток, не могут наблюдение за художественными способностями мозга превратить в научный эксперимент и дать нам возможность точного предсказания Вероятность предсказания тут равна нулю. Это свидетельствует, что в данном случае речь идет об эстетичен ких категориях — они-то и одерживают победу на наших глазах.

Творческий процесс есть процесс торможения, отбрасывания лишнего, а не поиск, не накопление. Накопление — в любом виде и форме произошло давно, гораздо раньше, чем поэт берется з, а перо. Для первой строфы используется весь личный опыт всех клеток тела поэта, нервов, мышц, напрягаются мускулы памяти. Весь опыта человечества здесь пытается вырваться и закрепиться на бумаге. Тысячи различных побуждений находят свою равнодействующую в записи первой строфы — в создании звукового каркаса будущего стихотворения. Эта пришедшая первой строфа в окончательно отделанном стихотворении, может быть и не первой — в русском лирическом стихотворении, оптимальный размер которого — от восьми до двенадцати строк. (Восемь строк Пастернак считал идеалом для русской лирики. Я считаю — двенадцать! — ближе к историческому рубежу классического сонета в четырнадцать строк — формы, несомненно связанной с физиологическим, биологическим ритмом стихотворного размера. Во всяком случае, в русских стихах двенадцать строк — это тот оптимальный размер, в котором может быть выражено все, что хотел сказать лирический поэт на русском языке).

Уже эта первая строфа определяет любимую интонацию поэта. Ее первые слова уже подобраны, уже возникли непроизвольно в мозгу, чтобы гласные и согласные буквы представляли собой подобие кристалла геометрической правильности — повторяемый звуковой узор. И фонетические отклонения, вроде возникающих при замене «б» на «п» и т. п., обнаруживаются почти всегда тут же. Непосредственно поисковым инструментом тут служит рифма, значение которой в русском, стихе очень велико и не в мнемоническом смысле, — как у Маяковского, — и не в «музыкальном», — как у Бальмонта, — а именно как поискового инструмента, инструмента разведки в море слов, событий, идей, где чисто звуковой поиск приводит новые смысловые явления, которые либо тут же отвергаются, либо принимаются к записи на бумагу, либо цепляются за перо и встают в запись, как первый вариант. Это — процесс мгновенный, часто полусознательный. Начиная стихотворение, нельзя сказать, чем оно кончится, но каким будет его фонетический, интонационный облик — это предсказать можно. Тут-то и открывается простор и для эпигона и для пародиста.

Итак, речь идет о применении, о создании более правильного термина, чем «создание» для первой строфы классического русского стихотворения, имеющего канонические оптимальные размеры от восьми до двадцати строк.

«Возникновение» — более правильное выражение процесса чуда, который присутствует во всяком стихотворении.

«Создание» — термин более выспренний, чем «возникновение», несмотря на кажущуюся претенциозность последнего. Правильней всего было бы сказать «работа», «дело» и уж, во всяком случае, надо избегать крайне неудачный термин — «творчество». «Создание» же дискредитировано спортивными журналистами и поэтому должно быть вычеркнуто из лексикона поэтической работы.

Озарение, чудо, вдохновение, возникновение — все эта весьма реальные состояния в работе поэта — точные почти научные формулировки движения его души.

Но СОЗДАНИЕ? Можно создать голевую ситуации создать гол, но создать стих? Это — не из той оперы.

Первая строфа всегда возникает на определенной звуковом каркасе:

Извозчичий двор и встающий из вод

В уступах преступный и пасмурный Тауэр

Это и есть элементарный, но истинный и надежный при ем при работе над стихотворением. Он был хорошо известен Пушкину:

Подъезжая под Ижоры

Я взглянул на небеса

И вспомнил Ваши взоры

Ваши синие глаза.

Рифма небеса и глаза не очень хороша, но Пушкину было важно не нарушать единообразия звуковых повторов. Другой пример:

в наши дни орудием избрал,

Когда вдали от суетного света

Природы он рисует идеал.

«Сонет»

Еще большим энтузиастом звукового повтора был Лермонтов:

Посыпал пеплом я главу,

Из городов бежал я нищий,

И вот в пустыне я живу,

Как птицы, даром божьей пищи.

«Пророк».

Или:

Русалка плыла по реке голубой

Озаряема полной луной.

«Русалка».

У Пушкина и Лермонтова просто нет стихов без доступной любому слуху грубой звуковой фактуры. Великим мастером звуковой магии был 'Блок. Несравненным звуковым организатором своих стихов была Цветаева. Так делают и современные поэты. Конечно, это — магия неандертальца, ибо никакой апелляции к разуму в этих «Ижорах» нет. Полемическое замечание Пушкина о том, что поэзия «должна быть глуповата», (письмо П. А. Вяземскому, май 1826 г.), подчеркивает ту главную мысль, важную мысль, что звуковой каркас — главное для поэта.

Все это, конечно, самые-самые азы стихотворной грамоты. Так пишут все — от Державина до Игоря Северянина: звуковая магия есть основа русского стихосложения.