«Если», 1999 № 11 - [20]

Впрочем, именно эксперимент и поиск привели к мощному спурту французского кино в 20-х годах. Именно тогда в мировую режиссерскую элиту попадает Рене Клер, дебютировавший в 1923 г. фантастической комедией «Париж уснул». Достоинство этой комедийной утопии – в сочетании шаржа, лирики и научно-фантастической интриги. Смотритель Эйфелевой башни (Альбер Прежан) с удивлением обнаруживает, что раскинувшийся у его ног огромный город подвергся какому-то неведомому воздействию: люди словно остолбенели. Те же, кого таинственное излучение не коснулось, сбросили с себя все моральные оковы. Парижане прекратили работать, ударились в пьяный разгул, стали драться из-за женщин. В конце концов, социальные связи восстанавливаются, а герой со своей возлюбленной (дочерью маньяка-ученого, направившего зловещий луч) уединяются на все той же Эйфелевой башне. Клер и впоследствии ставил фильмы с ирреальным сюжетом («Призрак Мулен-Руж», «Воображаемое путешествие», «Призрак едет на Запад»), однако в них фантастическая коллизия слишком упрощена и низведена до уровня смешной сказки-пародии.

В 30-х французов заставил оцепенеть не какой-то «безумный профессор», а «Вампир» (1932) – фильм Карла Дрейера, и по сей день остающийся одним из лучших примеров французского «хоррора». Ну, а в 40-х французская кинофантастика заговорила на языке поэтической легенды и притчи. Начало было положено «Вечерними посетителями» (1942) Марселя Кар-не. Сюжет и образы фильма, снятого во время немецкой оккупации, давали прозрачный намек на природу тех сил, которые покорили Францию: дьявол посылал на землю своих слуг, повелев им посеять отчаяние и горечь в людских сердцах. Фильм отличала мастерская, хотя и несколько «театральная» работа художников-постановщиков (А.Траунера и Ж.Вахевича), но настоящим шедевром в этом смысле стала картина «Красавица и чудовище» (1946), где сюжет хорошо известной волшебной сказки (принцесса спасает короля-отца, согласившись стать женой монстра) приобрел глубину и серьезность, благодаря искусству постановки, актерской игре (Жан Марэ и Жозетт Дэй) и, не в последнюю очередь, визуальным решениям К.Бернара и гриму Н.Аракеляна (облик чудовища, пейзажи его владений, которые словно сошли с гравюр Гюстава Доре), Столь же виртуозно поставленной, но адресованной только интеллектуалам оказалась и следующая картина Кокто – «Орфей» (1949), где миф о древнегреческом поэте (его опять сыграл Ж.Марэ) был решен в традициях авангардистского театра: например, принцесса Смерти, которую играла Мария Казарес, появлялась со свитой затянутых в черную кожу мотоциклистов.

ПИКИ ШЕСТИДЕСЯТЫХ

После довольно бесцветных 50-х (кроме «Завещания Орфея» того же Кокто можно выделить разве что «Незрячие глаза» – психологический «хоррор» Жоржа Франжю, где безумный хирург пытается трансплантировать лица убитых им женщин своей обезображенной дочери) французская кинофантастика пережила эпоху триумфа 60-х годов.

Как и прежде, тон задали авангардисты и эстеты. К.Маркер в своей короткометражке «Дамба» (1962) рассказал о посланце будущего, отправленного в современность для предотвращения апокалиптической катастрофы – и, сам того не ведая, направил послание в 90-е годы – Терри Гиллиаму, поставившему в 1995 г. на основе этого фильма свои «Двенадцать обезьян». К фантастике обращается весь цвет французской «новой волны» – Франсуа Трюффо («451° по Фаренгейту», 1966), Ален Рене («Люблю тебя, люблю», 1968), Аньес Барда («Создания», 1967), но главным триумфатором признается Жан-Люк Годар. Его «Альфавиль» поражает всех выразительностью картин ино-галактического мира, снятых на натуре в реальном ночном Париже. «Для Годара достаточно посадить обнаженную девушку в стеклянную кабинку, чтобы дешевая гостиница в парижском предместье стала отелем «Альфавиль Хилтон», – писал американский исследователь кинофантастики Джон Бакстер. Сюжет фильма Годара не слишком отличается от комикса: герой-землянин (актер Эдди Константэн) попадает в иную галактику, которой управляет компьютер, а суд вершат с помощью ножа воинственные девицы в бикини; в него влюбляется дочь одного из властителей Альфавиля, после чего молодые люди бегут из ненавистного города. Но Годар сумел «аранжировать» этот сюжет в своей экспрессивно-нигилистической манере и сделать его настоящим манифестом эпохи – с ее недоверием государству, разочарованностью в традиционных устоях и анархическим молодежным бунтом. Более реалистично (но с явным уклоном в фантастический жанр – антиутопию) Годар выразит ту же идею в «Уик-энде» (1967), где приметами рутинной жизни французов, представлены «апокалиптические» пробки и аварии на дорогах (с неубранными жертвами в кювете), партизанские отряды и каннибализм.

Фильмами «эстетов» и «бунтарей» дело, однако, не ограничилось. В 1962 – 1964 гг. режиссер Андрэ Юнебель ставит три фильма о Фан-томасе. Считая «Фантомаса» одной из вершин французской кинофантастики, оговоримся, что речь идет не только и не столько о фильмах Юне-беля, сколько обо всей экранной «биографии» этого планетарного злодея. Началась она в 1913 г. с фильма Луи Фейдера («Фантомас»), продолжилась в 30-х в картинах Поля Фежоса («Фантомас») и Эрнста Моэрмана (сюрреалистическая короткометражка «Мсье Фантомас»); в 40-х годах эстафету подхватили Жан Саша и Робер Верней («Фантомас против Фантомаса»). Признавая достоинства на редкость популярного у нас кинокомикса Юнебеля, заметим, что похожий на него «Дьяболик» итальянца М.Ба-вы (кстати, в постановке участвовали и французы) был снят более профессионально и изобретательно. Если Фантомас просто похищает бриллианты, то Дьяболик, чтобы замести следы, использует бриллианты в качестве пуль, а затем сжигает трупы своих врагов и, просеяв их пепел, снова становится обладателем драгоценностей.