«Если», 1997 № 04 - [121]

*********************************************************************************************

— Первые видеомагнитофоны появились у нас где-то в 1975 году, и, конечно же, сразу потек из-за границы тогда еще слабенький фильмовый ручеек. Естественно, все это находилось в частных руках и существовало полуподпольно. Появившиеся картины должен был кто-то переводить. Заинтересованные люди стали искать специалистов и наконец вышли на кинопереводчиков, наиболее опытными из которых на тот момент являлись Леонид Володарский, Алексей Михалев, Андрей Гаврилов и ваш покорный слуга. Вспоминаю один из первых своих визитов на квартиру к заказчику: было это где-то в Тушино, там жил инженер-электронщик, имевший бобинный черно-белый видеомагнитофон с гордым названием «Аврора».

— Что ж, весьма символично…

— Не помню, что именно пришлось тогда переводить, но могу точно сказать, копия была отвратительная, а вся эта, мягко говоря, видеосистема представляла собой зрелище прямо-таки фантастическое. Дело в том, что тогда, на заре советского видео, техника (в особенности телевизоры) была такого неповторимого качества, что для подключения одного аппарата к другому требовалась недюжинная инженерная смекалка. Поэтому-то среди первых видеоманов встречались именно представители технической интеллигенции. Правда, надо заметить, этот период продолжался не очень долго. Вскоре на смену инженерам пришли другие, гораздо более денежные люди, уже старавшиеся поставить видео на коммерческие рельсы. Конечно, и аппаратура стала иной: появилась продукция фирм SONY, JVS и реже PANASONIC. Причем наиболее «крутыми» считались владельцы больших импортных телевизоров — подобная техника была тогда большой редкостью. Все эти любительские студии, размещавшиеся на квартирах своих хозяев, отличал дух подпольной таинственности, граничащей с криминалом. Ведь существовавшее тогда официальное мнение четко определяло: у честного человека ни фирменного видео, ни тем более телевизора быть не может — не хватит денег. Значит те, у кого все это есть, — спекулянты, старающиеся извлечь при помощи своей техники нетрудовые доходы.

— Насколько я понял, к инженерам вы ездили в основном из спортивного интереса, а вот возникшее коммерческое видео уже стало приносить переводчикам какой-то доход.

— Да, как правило, звонил кто-либо из знакомых и предлагал заработать. Платили по тем временам совсем неплохо. Помимо гонорара, накрывался стол с выпивкой и закуской, так что иногда (особенно поначалу) я мог переводить фильм, похрустывая огурцом. Для записи обычно использовались два видеомагнитофона: на первом воспроизводился иноязычный оригинал, к нему подключался второй аппарат с микрофоном, работавший в режиме записи, на котором все сводилось воедино и получалась дублированная копия. Постепенно техника улучшалась и усложнялась: стали появляться микшерские пульты и прочие вспомогательные устройства, одновременно использовалось уже не два, а четыре или даже шесть видеомагнитофонов, студии же начали размещать в специально снятых для этих целей квартирах

— То есть как бы пошел отсчет нового этапа видеопредпринимательства?

— Да, практически прекратились случайные приглашения, и каждый из нас, опытных переводчиков, уже имел стабильные заказы от одного-двух постоянных видеобизнесменов. Конечно, занимались они не только тиражированием и торговлей кассетами (этот рынок был еще ограничен), куда большие доходы им удавалось получить на перепродаже дефицитной тогда видеотехники.

— Какие же фильмы выбрасывались на отечественный видеорынок, и по какому принципу они отбирались?

— Никаких принципов отбора не существовало и в помине. Что попадало в руки видеодельцов, то и появлялось, условно говоря, в продаже. Так называемые «загрансовслужащие» привозили фильмы без всякого разбора и скопом их продавали. Как правило, это были картины не новые. Иногда попадались лицензионные копии (в коробочках), но чаще — программы, записанные с телевизора. Львиная доля кассет приходила из Финляндии, кое-что — с Дальнего Востока. Американское кино, фильмы с Брюсом Ли и эротика приезжали к нам в основном из Германии: виной тому, конечно же, наша доблестная Западная группа войск. Но вот что интересно: в ту пору и на видео, и на закрытых официальных просмотрах мне приходилось переводить примерно одни и те же картины. Из наиболее памятных «2001: космическая одиссея» Стэнли Кубрика, «Пролетая над гнездом кукушки» Милоша Формана, «Кабаре» Боба Фосси и «Крестный отец» Фрэнсиса Ф. Копполы.

— Известно, что немало тогдашних видеодеятелей поплатилось за свое увлечение собственным благополучием, а иной раз и свободой. Какие фильмы представляли в этом плане наибольшую опасность?

— На самом деле — очень и очень многие. Практически любую картину власти запросто могли объявить либо идеологической диверсией, либо порнографией. Особой разницы для пострадавших тут не существовало: и за то, и за другое их мытарили по полной программе — «пропаганда чуждого нам западного образа жизни». Но в конце 80-х годов ситуация стала меняться, и иногда, выходя на свободу из мест, как принято говорить, не столь отдаленных, человек встречал на афишах кинотеатров название фильма, за который несколько лет назад получил срок. Вот так — и горько, и смешно…