«Если», 1992 № 03 - [91]

Изобретение это висело в воздухе в течение добрых двадцати лет, и остается только удивляться, почему его не осуществили раньше. Помню первые экземпляры «Постройте повесть!» Это была коробка в виде довольно объемистой книги, содержащая инструкцию и список «строительных элементов». «Стройматериалами» служили полоски бумаги неодинаковой ширины с напечатанным текстом — отрывками прозы. На полях каждой полоски были отверстия для удобства переплета и несколько цифр, нанесенных разными цветами. Уложив все полоски в соответствии с нумерацией в основном, черном, цвете, вы получали «выходной» текст, который состоял, по крайней мере, из двух произведений мировой литературы, соответствующим образом сокращенных.

Но если бы идея ограничивалась только этим, она была бы лишена коммерческой ценности. Весь смысл заключался в возможности тасования элементов. Обычно инструкция давала несколько примерных вариантов комбинаций, подсказанных цветными цифрами на полях. Идею запатентовал «Universal», посягая на книги, на которые давно уже не распространялось авторское право. Это были произведения классиков: Бальзака, Толстого, Достоевского, сокращенные анонимным штабом издательства. Изобретатели адресовали подобную кашу тем, кого могло бы поразвлечь уродование шедевров (а скорее, их примитивных версий). Берешь в руки «Преступление и наказание», «Войну и мир» — и можешь делать с персонажами, что пожелаешь. Наташа способна промотать состояние перед свадьбой, Свидригайлов — жениться на сестре Раскольникова, а тот избежать возмездия и уехать с Соней в Швейцарию, Анна Каренина — изменить мужу не с Вронским, а с лакеем и т. д. Критика в один голос ополчилась на такой вандализм; издатель, как мог, оборонялся, и нередко довольно ловко.

Приложенная инструкция утверждала, что таким образом можно научиться искусству компоновки беллетристического материала («великолепная школа для начинающих писателей!»); можно также использовать игру как проекционный психологический текст («скажи мне, что ты сделал с «Аней из Зеленого Взгужа», и я скажу, кто ты»).

То есть, издатели умело создавали вид, что далеки от цинизма. Они даже предостерегали в инструкции от применения «бестактных» комбинаций. Речь шла о перестановках текста, которые придавали сценам первоначально чистым, как снег, коварный смысл: один лишь новый акцент привносил в невинный разговор двух женщин лесбийский оттенок; с помощью ряда фраз можно было подвести к выводу, что в благородных семьях Диккенса занимались кровосмешением. «Предостережение» издателей было, разумеется, поощрением к действию, сформулированным так, чтобы никто не мог обвинить производителей в оскорблении нравственности. Но коль скоро инструкция предупреждала, что так делать не следует…

Разъяренный бессилием (с юридической точки зрения позиции издателей были неуязвимы), известный критик Ральф Саммерс писал тогда: «Итак, современной порнографии уже недостаточно. Нужно тем же способом надругаться надо всем, что создано гением не только свободным от грязных стремлений, но именно им противостоящим. Эта нужда в суррогате Черной Мессы, которую каждый может разводить в домашнем уединении на беззащитном теле побитых классиков и всего за четыре доллара — настоящий позор».

Вскоре оказалось, что Саммерс переборщил в своем кассандровом выступлении: интерес в целом был не столь велик, как ожидали издатели. Те рассчитывали, например, на такие пункты «инструкции»: «Do yourself a book» позволяет Вам приобрести такую же власть над судьбами людей, подобную власти Бога, которая до сих пор была привилегией только величайших гениев мира!» По этому поводу Ральф Саммерс в одной из своих статей писал: «Можешь своей рукой низвергнуть все возвышенное, испаскудить все чистое, причем, твоей работе будет сопутствовать приятная уверенность, что ты не должен больше выслушивать, что именно тщился сообщить тебе какой-то там Толстой или Бальзак, потому что можешь в этом хозяйничать, как только пожелаешь!»

Но кандидатов в «засорители» оказалось на удивление мало. Саммерс предвидел» расцвет «нового садизма, проявляющегося как агрессия против прочных ценностей культуры», а тем временем «Do yourself a book» едва удавалось сбыть. Неужели, как предполагали некоторые (очень уж редкие сегодня) идеалисты, публика отказала предприятию в «издевательстве над шедеврами»? Приятно было бы верить, что публикой руководила «та естественная доля рассудка и праведности, которую субкультурные судороги нам успешно заменили» (Л.Эванс). Но пишущий эти слова не разделяет — хотя желал бы! — мнение Эванса.

Что же все-таки произошло? Все оказалось гораздо проще, чем можно было предположить. Для Саммерса, Эванса, для меня, для нескольких сот критиков, ушедших в ежеквартальные университетские журналы, и еще для нескольких тысяч далеких «яйцеголовых» по всей стране — Свидригайлов, Вронский, Соня Мармеладова или же Ваутрин, Аня из Зеленого Взгужа, Растиньяк — персонажи знакомые, близкие, нередко даже более рельефные, чем множество реальных лиц. Для широкой публики это пустые звуки, имена без содержания. В то время, как для Саммерса, Эванса, для меня соединение Свидригайлова с Наташей было бы актом чудовищным, публика видела в этом лишь союз г-на X с г-жой Эпсилон. Не будучи для широкой публики устоявшимися символами — что благородству учить, что разврату — персонажи не приглашали ни к растленной, ни к какой другой игре. Они были абсолютно, великолепно, совершенно индифферентны. Они никого не волновали.