Эшафот в хрустальном дворце - [51]

Такое понимание творческого процесса определило пространственную структуру романа «Дар». Она предполагает наличие известного набора сюжетов, образов, приемов. Условие это оглашается неоднократно. Приведу несколько примеров из размышлений о творчестве Годунова-Чердынцева:

«Если бы он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа на доске была бы невыносимой обузой для разума».

(с. 192)

О будущей книге:

«Временами я чувствую, что где-то она уже написана мной, что вот она скрывается тут, в чернильных дебрях, что ее нужно только высвободить по частям из мрака, и части сложатся сами…»

(с. 156)

«Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу», — признается Федор Зине.

(с. 218)

Оригиналы художественных произведений существуют в ином пространственном измерении, отделенном от настоящего тайной, и творчество возможно только на грани этой тайны. «Мысль любит занавеску, камеру обскуру, — говорит Кончеев. — Солнце хорошо, поскольку при нем повышается ценность тени» (с. 379).

Попытка к постижению приводит к абсурду («попытка постижения мира, — говорит Годунов-Чердынцев, — сводится к попытке постичь то, что мы сами создали как непостижимое. Абсурд, до которого доходит пытливая мысль, — только естественный видовой признак ее принадлежности человеку», с. 384), и более того, наказуется. Так, объясняя свое нежелание разбирать собственные стихи, Кончеев приводит в пример молитву, которой его научила мать:

«Эту молитву я помнил и повторял долго, почти до юности, но однажды я вник в ее смысл, понял все ее слова, — и как только понял, сразу забыл, словно нарушил какие-то невосстановимые чары. Мне кажется, что то же самое произойдет с моими стихами, — что если я начну о них осмысленно думать, то мгновенно потеряю способность их сочинять».

(с. 382)

Другой пример — Н. Г. Чернышевский:

«За все мстят ему боги: за трезвый взгляд на отвлеченные розы, за добро в беллетристическом порядке, за веру в познание…»

(с. 244)

Творчество манифестируется как перевод из этого вечного таинственного пространства в мир актуального авторского сознания (повторяю отрывок из приведенной выше цитаты: «…воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот…», (с. 192), как возвращение из небытия, из неизвестности. Примером может служить роман Годунова-Чердынцева об отце, который «загадочно погиб» (с. 154) на пути из Азии. Заслуживает внимания и прием ввода этой темы в текст «Дара». Федор решает написать об отце и тем самым сделать попытку вернуть, воскресить его, читая «Путешествие в Арзрум» Пушкина. В качестве кодированного сигнала приводится близлежащая к «ответу» цитата: «Оне сидели верхами, окутанные в чадры; видны были у них только глаза да каблуки». И если читатель заглянет в пушкинский текст по указанному адресу, то уже в третьем абзаце найдет объяснение:

«Несколько грузин сопровождали арбу. „Откуда вы?“— спросил я их. — „Из Тегерана“ — „Что вы везете?“ — „Грибоеда“. — Это было тело убитого Грибоедова, которое препровождали в Тифлис […] Он погиб под кинжалами персиян, жертвой невежества и вероломства»… «Написать его биографию было бы делом его друзей…» (т. VII, с. 740).

Произведение Пушкина вплетается в повествование «Дара», становится одним из текстов этого романа о литературе.

Художественное воплощение отождествляется в «Даре» с воскресением. Например, думая о семье Чернышевских, Годунов-Чердынцев ощущает, что «все это отслужившее, само собой смоталось, кончилось, как накрест связанный сверток жизни […] Его охватило паническое желание не дать этому замкнуться так и пропасть в углу душевного чулана […] помочь ему произрасти по-новому. Есть способ, — единственный способ» (с. 378).

Креативными признаками наделены в романе сны (с. 395–399), мечты (с. 132–139), размышления («где-то есть капитал, с коего надо уметь получать при жизни проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор», с. 184), бред (с. 27–30), воспоминания (с. 16–25), любовь (с. 169).

Как уже было сказано выше, творчество в романе понимается как перевод. Приведу несколько примеров реализации этого приема.

1. Из жизни — в текст. Иллюстрацией служит начало романа — описание въезда в дом новых жильцов, которое внезапно оказывается литературным текстом: «Кто-то внутри него, за него, помимо него, все это уже принял, записал и припрятал» (с. 10); сюда же можно отнести перевод воспоминаний в текст и обратно, например, стихи Годунова-Чердынцева в главе I:

«Теперь он читал как бы в кубе, выхаживая каждый стих, приподнятый и со всех четырех сторон обвеваемый […] деревенским воздухом […] Другими словами, он, читая, вновь пользовался всеми материалами, уже однажды собранными памятью для извлечения из них данных стихов».

(с. 16)

2. Из текста — в жизнь. Жизнь Н. Г. Чернышевского — пародийный перевод в жизнь библейского сюжета (с. 242).

Однако, оглашая прием, Набоков не ограничивается его «серьезным» воплощением, перевод как акт творчества делается в романе одновременно объектом пародии. Несколько примеров: