Эротическая утопия - [69]

Более ранний портрет Гиппиус, также написанный Бакстом и помещенный в приложении к журналу «Мир искусства» в 1900 г. (№ 17–18), рисует похожий образвдухе денди. Хотя она изображена только до талии, но одета в похожий костюм, а ее соблазняющий взгляд и здесь бросает вызов зрителю.

Гиппиус курила ароматизированные папиросы через мундштук. На рубеже веков женское курение было символом маскулинности и знаком лесбийской сексуальности. «Пристрастие

Зинаида Гиппиус. Рисунок карандашом неизвестного художника. JIM

к мужской одежде» и «любовь к курению» были характерными чертами женщин с инвертированным полом, писал в 1895 г. Хэвлок Эллис[22]. На неопубликованном анонимном карандашном рисунке, изображающем Гиппиус в профиль, читающей, видна пепельница с папиросой. На карикатуре Митрича (Дмитрия Тогольского) 1907 г. ее истощенная фигура представлена в профиль, облаченной в узкое белое платье с модным шлейфом, образующим расходящийся веером подол, в кармане пачка папирос. В зубах — фаллическая папироса, в одной руке она держит лорнет — аналог монокля для женщин — денди. С другой руки, как кулон в стиле art nouveau, свисает зловещий паук, ловящий свои жертвы в липкую паутину — характерный атрибут femme fatale. По сравнению с огромной прической лицо кажется крошечным. Она отбрасывает маленькую черную тень. Иными словами, она фаллична — как фетиш, — но не мужественна. Ее фаллический образ подчеркивается изображением в профиль, которое, согласно Павлу Флоренскому, означает власть, в отличие от изображения в фас[23].

Зинаида Гипиус (как бы в бреду): —Прежде мы писали лучше. Когда «прежде·? Кто «мы·? (Kpyгом молчание и пугливое недоумение).

Карикатура Митрнча. Зинаида Гиппиус. Карикатура Митрича. 1907. ГЛМ

Современники Гиппиус часто подчеркивали ее внешность андрогина. Сергей Маковский представляет ее плоскогрудой и узкобедрой и сравнивает ее с андрогином с полотна ренессансного художника Содомы, эпигона Леонардо да Винчи и мастера этой темы. Маковский особо выделяет ее зеленые русалочьи глаза, двусмысленную улыбку Джоконды, ярко — алый рот (ассоциировавшийся с жаждой крови, одолевающей фаллическую женщину) и его змеиное жало — намек на ее ядовитый язык[24]. Андрей Белый, рисуя словесный портрет Гиппиус, изображает как ее двусмысленную половую идентичность, так и сходство с Клеопатрой:

З. Гиппиус точно оса в человеческий рост, коль не остов «пленительницы» (перо — Обри Бёрдсли); ком вспученных красных волос (коль распустит — до пят) укрывал очень маленькое и кривое какое‑то личико; пудра и блеск от лорнетки, в которую вставился зеленоватый глаз; перебирала граненые бусы, уставясь в меня, пятя пламень губы <…>; с лобика, точно сияющий глаз, свисал камень: на черной подвеске; с безгру- дой груди тарахтел черный крест; и ударила блесками пряжка ботиночки; нога на ногу; шлейф белого платья в обтяжку закинула; прелесть ее костяного, безбокого остова напоминала причастницу, ловко пленяющую сатану.

Сатана же, Валерий Брюсов, всей позой рисунка, написанного Фелисьеном Ропсом, ей как бы выразил, что — ею пленился он[25].

Портрет Гиппиус, позволяющий судить о Белом не меньше, чем о Гиппиус, имеет определенное сходство с более ранним по времени описанием Соловьева. Фрагментированные и гротескные изображения подчеркивают типично декадентские черты. Возможно, самая поразительная черта, объединяющая эти два портрета, — акцент на вампирическом, жаждущем крови рте, делающем Гиппиус похожей на женщину «вамп» («пятя пламень губы»); красный цвет используется для описания как пламени ее губ, так и волос «до пят». Мертвенность образа усиливается сравнением с осой в человеческий рост, жало которой может быть уподоблено змеиному. Поэзии Гиппиус не чуждо самоописание в образе змеи, одного из тропов фаллической женщины fin de siècle, особенно Клеопатры[26]. Белый, как и Брюсов, не забывает и фетишистский камень в духе Клеопатры, украшавший ее лоб — лишь одну из множества отражающих поверхностей, блиставших на ее замысловатом одеянии и, таким образом, замещавших ее тело. Вводя элемент искажения, он сравнивает драгоценный камень с глазом, составляющим пару (в духе Пикассо) к ее собственному зеленому глазу, гротескно увеличенному лорнетом. В начале словесного портрета упоминается Обри Бёрдсли, иллюстратор «Саломеи» Уайльда, обыгрывающий половые различия; полагаю, что его иллюстрации и были для Белого прототипом изображения Гиппиус. Завершается описание ссылкой на бельгийского декадента Ponca, известного образами распутных женщин. Обращение к Бёрдсли, одному из создателей современного гомосексуального визуального дискурса, подчеркивает неопределенность пола истощенного тела Гиппиус и латентное гомосексуальное влечение наблюдателя: отсутствие груди и бедер, традиционных признаков женского пола, возбуждает зрителей — мужчин, которые ищут в ней фетиш — субститут, а не образ женской природы.

Гиппиус стали изображать своего рода андрогинной Клеопатрой в начале 1900–х гг., после того, как поколение символистов добилось победы, пусть не окончательной и полной, над отцами — позитивистами в культурных войнах эпохи. Я уже высказывала предположение, что в 1890–е гг. — десятилетие, еще прочно связанное с культурой радикального народничества, — Гиппиус выстраивала свою личность по модели 1860–х и 1870–х гг. Но в сфере триангуляции желания любовных треугольников (для Гиппиус это было способом реализации и распространения своей власти над другими) она напоминает образ знаменитой роковой женщины Достоевского, Настасьи Филипповны из «Идиота» (1868), в поведении которой тоже есть черты, ассоциировавшиеся с «новой женщиной». Настасья Филипповна, как и Гиппиус, связана с Клеопатрой через «Египетские ночи» Пушкина: слова «ценою жизни ночь мою» напоминают Настасье Филипповне о ее пушкинских корнях и о царице, бросающей смертельный вызов мужчинам, собравшимся на ее пире. Иными словами, Настасья Филипповна, которую Марио Праз считает прототипом femme fatale французского декадентства, не просто образованная и мстительная содержанка — ее родословная восходит к Древнему Египту