Эротическая утопия - [59]
В записных книжках Блока читаем, что Саломея интересовала его на протяжении всего путешествия по Италии. В записи от 25 мая 1909 г. поэт особо выделяет в Галерее Уффици полотно художника XVII века Карло Дольчи — Саломея с головой Иоанна Крестителя на блюде. 28 мая в том же дневнике он упоминает ее изображение кисти мастера Ренессанса Джианнико- ла ди Паоло (Манни) во фресках Колледжо дель Камбио в Перудже[37].
Как и в случае с Клеопатрой, возникает закономерный вопрос, почему поэт связывает Саломею с Италией и особенно с Венецией. В поисках ответа вновь вспомним об интерпретации Италии как мифологической женщины Востока, увековеченной западным искусством. Европейские художники веками обращались к Востоку, чтобы окутать женщину тайной и властью. Но в отличие от Клеопатры во «Взгляде египтянки», ключевой фигуры в тексте, чей пронзительный взгляд находится в центре портрета, Саломея венецианского стихотворения находится на перифирии текста и пространства. Она на краткий миг появляется в галерее Дворца Дожей — здания на границе Пьяцетты, где «простерт» поэт. Это знаменует перемены в том месте, которое женщина Востока занимает в поэтическом пейзаже Блока. Его Клеопатра — древний труп истории и локус поэзии: несмотря на внушаемый ею ужас, именно она является тем телом, на которое поэт наносит свои слова; меч в его руках.
Блоковская же Саломея расчленяет поэта, отделяет тело от духа и тут же исчезает в рамке стихотворения. Это приводит нас к основному сюжету fin de siècle, опирающемуся на парадигму кастрации с ее пресуппозицией утраты. Однако это стихотворение ставит перед нами и другой вопрос: не означает ли распад телесного единства некое приобретение, следствием которого становится ббльшая поэтическая автономия? Представляется, что здесь распад целого означает скорее некую самостоятельность части в виде обобщенной синекдохи. Вместо патологии, как считает Наоми Шор, она представляет собой освобождение от тела. Если рассмотреть избавление от тела в свете свойственного fin de siècle подчеркнутого кризиса маскулинности, то сквозь верхний слой образа снова просвечивает дурная наследственность. Но в поэтическом проекте самого Блока этот образ знаменует нечто иное. Объект фетишизма в стихотворении — окровавленная голова поэта — представляет собой голос поэзии, в освобождении которого, по — видимому, Саломея играет ключевую роль. Таким образом, блоковская женщина Востока становится не просто символом истории, но орудием поэзии, что проливает свет и на характерный для эпохи конфликт части и целого. В противоположность фетишистской детали у Толстого, которая не может восстановить целое и потому уничтожает высший смысл, отрубленная голова в блоковском стихотворении о Саломее знаменует для поэта преодоление, а не поражение. Она представляет собой победу фрагмента и его фетишистские отношения с языком, здесь представленные обезглавливанием мужчины.
Саломея как мифологический женский образ, вдохновлявший европейских художников рубежа века, не имеет себе равных[38]. Блок лишь следовал в русле общей традиции. Позволю себе высказать несколько соображений о возможных источниках стихотворения «Саломея». Одним из них мог быть знаменитый экфрасис «Видения» (1876) Гюстава Моро в экземпляре «Наоборот» (1884) Ж — К. Гюисманса, имевшемся в библиотеке
Гюстав Моро. «Видение» (1876). Лувр
Блока. На картине Моро голова Крестителя, сияя, парит в воздухе и с тоской смотрит вдаль, как в последней строке стихотворения Блока. Более непосредственным источником вдохновения для венецианской версии обезглавливающей музы могло послужить мозаичное изображение жития Иоанна Крестителя в Базилике Сан — Марко. Эта великолепная мозаика, выполненная венецианскими мастерами по заказу дожа Андреа Дандо- ло где‑то между 1343 и 1354 гг., соответствует восточному духу блоковского видения истории. Известный ценитель Сан — Марко и выдающийся английский искусствовед середины XIX века Джон Рёскин (с сочинениями которого Блок был знаком и ссылался на них в итальянских заметках) считал ее «самым прекрасным символическим изображением смерти Крестителя»[39]. Мозаика находится в баптистерия, где когда‑то, по — видимому, была открытая галерея между Сан — Марко и Дворцом Дожей. Этот сводчатый переход появляется в стихотворении Блока, когда Саломея несет кровавую голову поэта по галерее дворца, как будто после полуночи покинув стены баптистерия. Только вместо головы святого она несет голову поэта и находится не в центре, а в тени. В следующей строфе ее вообще не видно, она становится призраком, очертанием. Взгляд поэта и читателя перемещается на кровавую голову, которая «глядит с тоской в окрестный мрак», как будто с картины или рисунка Одилона Редона.
Редон, художник — символист, неоднократно изображавший Иоанна Крестителя, обезглавленного Саломеей, более известен своими плавающими головами, глаза которых устремлены вверх в поисках правды. Я не обнаружила ссылок на Редона в
