Эрнст Теодор Амадей Гофман - [7]

У Гофмана мы с превращениями сталкиваемся на каждом шагу; в собственно сказках это может выглядеть и вполне безобидно, таков тут закон жанра, но когда хоровод двойников и оборотней завихряется все неуемней, захватывая повесть за повестью и подчас становясь поистине страшным, как в "Эликсирах дьявола" или в "Песочном человеке", картина решительным образом меняется, бесповоротно омрачается. "Я распадаюсь, я теряю ощущение своей цельности, я не знаю, кто я и что я - божественная искра или беснующийся зверь" - вот гофмановский поворот темы.

И это, напомним, касается не только душ "остальных смертных" - души Медардуса или владельца майората, Кардильяка или игрока, - это касается, увы, "энтузиастов" и гениев тоже! Вместе с другими романтиками отвергая просветительский образ человека "разумного", рационального и расчисленного как уже несостоятельный и себя не оправдавший, Гофман в то же время сильно сомневается и в романтической ставке на раскованное чувство, на произвол поэтической фантазии; по вердикту Гофмана, прочной опоры они тоже не дают.

Гофману ли приписывать сомнения в художниках, в "энтузиастах"? Ему ли, восславившему на стольких страницах музыку, искусство, саму "душу художника"?

Ведь, в конце концов, на предыдущие рассуждения можно возразить, что Гофман, заглянув в бездны человеческой натуры, все-таки любимых своих героев до нравственного падения не довел. Более того - он даже Медардуса заставил под конец раскаяться в своих преступлениях; а незадолго до этого конца заставил его выслушать такое поучение папы римского: "Предвечный дух создал исполина, который в силах подавлять и держать в узде беснующегося в человеке слепого зверя. Исполин этот - сознание... Победа исполина - добродетель, победа зверя - грех".

Но в сознании-то вся и загвоздка. Когда Гофман цепкий, сверлящий свой взгляд направляет уже непосредственно на сознание "энтузиаста", когда он это сознание не просто безоглядно идеализирует, а еще и трезво анализирует, результат получается далеко не однозначный. Тут и обнаруживается, что отношение Гофмана к художникам - отсюда не только безоговорочное приятие и прославление.

Казалось бы, все просто: двоемирие Гофмана - это возвышенный мир поэзии и пошлый мир житейской прозы, и если гении страдают, то во всем виноваты филистеры. На самом деле у Гофмана все не так просто. Эта типичная исходная логика романтического сознания - уж Гофману-то она знакома досконально, она им испытана на себе - в его сочинениях отдана на откуп как раз этим его наивным юношам. Величие же самого Гофмана состоит в том, что он, все это перестрадав, сумел возвыситься над соблазнительной простотой такого объяснения, сумел понять, что трагедия художника, не понятого толпой, может оказаться красивым самообманом и даже красивой банальностью - если дать этому представлению застыть, окостенеть, превратиться в непререкаемую догму. И с этой догматикой романтического самолюбования Гофман тоже воюет - во всяком случае, он истово, бесстрашно ее анализирует, даже если приходится, что называется, резать по живому.

Его юные герои - все, конечно, романтические мечтатели и воздыхатели. Но все они изначально погружены в стихию той ослепительной и вездесущей иронии, непревзойденным мастером которой был Гофман. Когда в "Крошке Цахесе" влюбленный Бальтазар читает чародею Альпанусу свои стихи ("о любви соловья к алой розе"), тот с уморительной авторитетностью квалифицирует этот поэтический опус как "опыт в историческом роде", как некое документальное свидетельство, написанное к тому же "с прагматической широтой и обстоятельностью". Ирония здесь тонка, как лезвие, а предмет ее романтическая поэзия и поза. Поистине, космическую сторону вещей от комической отделяет один свистящий согласный, как метко скаламбурит позже Набоков.

Ирония преследует героев Гофмана, как Немезида, до самого конца, даже до счастливой развязки. В том же "Крошке Цахесе" Альпанус, устроив благополучное воссоединение Бальтазара с его возлюбленной Кандидой ("простодушной"!), делает им свадебный подарок - "сельский дом", на приусадебном участке которого произрастает "отменная капуста, да и всякие другие добротные овощи"; в волшебной кухне дома "горшки никогда не перекипают", в столовой не бьется фарфор, в гостиной не пачкаются ковры и чехлы на стульях... Идеал, воплотившись в жизнь, по лукавой воле Гофмана оборачивается вполне филистерским уютом, тем самым, которого чурался и бежал герой; это после-то соловьев, после алой розы - идеальная кухня и отменная капуста! У других романтиков - у того же Новалиса - герои обретали свою любовь (вкупе с тайной мироздания) по крайней мере в святилище Исиды или в голубом цветке. А тут, пожалуйста, в повести "Золотой горшок" именно этот "заглавный" сосуд предстает в качестве символа исполнившегося романтического стремления; снова кухонная атрибутика - как и уже упоминавшиеся "бутылка арака, несколько лимонов и сахар" Энтузиастам предлагается варить в обретенном ими дефицитном горшке то ли романтический пунш, то ли суп.

Правда, тут "грехи" гофмановских героев еще невелики, и от таких насмешек эти мечтатели ничуть не становятся нам менее симпатичны; в конце концов, все эти авторские подковырки можно воспринять и как ироническую символику непреступаемости земного предела: герои тяготятся цепями прозаического мира "существенности", но сбросить их им не дано, даже и с помощью волшебства. Однако проблема тут не только в земном пределе: Гофман метит именно в само романтическое сознание, и в других случаях дело принимает гораздо более серьезный, роковой оборот.