Эрнст Теодор Амадей Гофман - [4]

Но обойтись без мира можно, конечно, только в теории. Миг такой свободы неуловимо краток, он - лишь возвышенное философское построение, умозрительная мечта. Очнись от нее - и кругом все та же жизнь и те же проклятые вопросы. Один из первых: кто же виноват?

Добрый сновидец Новалис избегал этого вопроса, не спускался на землю и, по сути, не винил никого - разве что философов-просветителей с их рационализмом и утилитаризмом. Другие романтики - Тик, Фридрих Шлегель, Брентано - ополчались прежде всего на современное филистерство. Были и такие, что хотели смотреть глубже и шире. Клейст подозревал трагические разрывы в изначальном устройстве и мира, и человека. Возникали и все усиливались сомнения в самом экстерриториальном статусе романтического гения: не таится ли за его возвышенным отрешением от мира высокомерный - и тогда греховный! - индивидуализм и эгоизм? Одним из первых это почувствовал Гёльдерлин, в сокрушении воскликнувший однажды: "Да не оправдывает себя никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!" Нарастая, такие настроения очень скоро оформились у романтиков в специфический комплекс патриархального народничества и религиозного отречения. Это - другой полюс раннего романтизма: только что индивид был вознесен до небес, поставлен над всем миром - теперь он низвергнут во прах, растворен в безымянном народном потоке.

Романтические воздушные замки возводились и рушились, одна утопия сменялась другой, подчас противоположной, мысль лихорадочно металась от крайности к крайности, рецепты омоложения человечества перечеркивали друг друга.

Вот в эту атмосферу брожения и разброда пришел Гофман. Он, как уже говорилось, не торопился построить универсальную философию, способную раз и навсегда объяснить тайну бытия и объять все его противоречия высшим законом. Но о гармонии, о синтезе мечтал и он; только свой путь к возможному синтезу он видел не в ожесточенно-утопических крайностях, в которые снова и снова отливалась романтическая философия, а в другом: он не мыслил себе этого пути без отважного погружения в "непрекращающуюся суетню" жизни, в зону тех реальных ее противоречий, что так томили и других романтиков, но лишь выборочно и нехотя впускались на страницы их сочинений и осмыслялись по возможности отвлеченно.

Потому Гофман, как и Клейст до него, прежде всего ставил вопросы, а не давал готовые ответы. И потому он, так боготворивший гармонию в музыке, в литературе воплотил диссонанс.

То и дело взрываются фейерверки фантазии на страницах сказок Гофмана, но блеск потешных огней нет-нет да и озарит то глухой городской переулок, где вызревает злодейство, то темный закоулок души, где клокочет разрушительная страсть. "Крейслериана" - и рядом "Эликсиры дьявола": на возвышенную любовь Крейслера вдруг падает тень преступной страсти Медардуса. "Кавалер Глюк" - и "Мадемуазель де Скюдери": вдохновенный энтузиазм кавалера Глюка вдруг омрачается маниакальным фанатизмом ювелира Кардильяка. Добрые чародеи одаряют героев свершением мечтаний - но рядом демонические магнетизеры берут их души в полон. То перед нами веселые лицедеи комедии масок, то жутковатые оборотни - вихрь карнавала кружится над бездной. Все эти модели художественной структуры собраны, как в фокусе, в итоговом произведении Гофмана - романе "Житейские воззрения кота Мурра". Он неспроста открывается обширной картиной фейерверка, закончившегося пожаром и разбродом; и неспроста в нем романтические страдания гениального капельмейстера с неумолимой методичностью перебиваются и заглушаются прозаическими откровениями ученого кота.

Зыбкость, тревожность, "перевороченность" эпохи никто до Гофмана не воплотил в столь впечатляюще образном, символическом выражении. Опять-таки: философы от романтизма, предшественники и современники Гофмана, много и охотно рассуждали о символе, о мифе; для них это даже самая суть подлинного - и прежде всего романтического - искусства. Но когда они создавали художественные образы в подтверждение своих теорий, они настолько перекладывали в них символики, что сплошь и рядом возникали бесплотные фантомы, рупоры идей, причем идей весьма общих и туманных.

Гофман - не философ, а всего лишь беллетрист - берется за дело с другого конца; его исходный материал - современный человек во плоти, не "всеобщее", а "единичное"; и в этом единичном он вдруг цепким своим взором выхватывает нечто, взрывающее рамки единичности, расширяющее образ до объемности символа. Кровное дитя романтической эпохи, отнюдь не чуждый ее фантастико-мистическим веяниям, он тем не менее твердо держался принципа, сформулированного им в одной из театральных рецензий: "не пренебрегать свидетельствами чувств при символическом изображении сверхчувственного". Понятное дело, еще менее пренебрегал он этими свидетельствами при изображении собственно "чувственного", реального.

Именно это позволило Гофману, при всей его склонности к символике, фантастике, гротескным преувеличениям и заострениям, впечатляюще воссоздать не только общую бытийную ситуацию современного ему человека, но и его психическую конституцию.