Эпоха и кино - [14]
Съезд наметил ряд конкретных мер по упорядочению кинодела. Решения XII и особенно XIII съездов партии сыграли огромную роль в развитии советской кинематографии. Они вооружили нас, тогдашнюю творческую молодежь, ясной программой действий…
После неудачи с «Противогазами» и решения не возвращаться в театр, интерес Эйзенштейна к кино переходит на конкретную деловую почву. С марта 1923 года, еще до «Кинодневника», мы с Сергеем Михайловичем погружаемся в фильмотеку Госкино, где с энтузиазмом занимаемся монтажными экспериментами. Монтажным отделом Госкино заведовала тогда Эсфирь Шуб. Отдел помещался в небольшом каменном доме (впоследствии снесенном) на углу Тверской (улица Горького) и улицы Станкевича. Здесь, в недрах акционерного общества «Кино-Москва», находилась мастерская, в которой Эсфирь Шуб перемонтировала для выпуска на экран заграничные фильмы. Она прямо-таки делала чудеса. В умелых руках пустые развлекательные фильмы приобретали определенный социальный смысл, прогрессивную направленность, становились пригодными для показа массовому зрителю.
Она привлекла к этому и нас. Нам был выдан для переработки фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе». В нем снимался знаменитый артист Клай Рогге и было порядочно напущено мистического тумана. Мы ограничились тем, что как следует «почистили» картину. Путем перестановки некоторых эпизодов и введения дополнительных надписей нам удалось в этом фильме выявить его социальное значение.
А однажды мы взяли два разных фильма: в первом показывалась «роскошная» жизнь на океанском пароходе, во втором действие развивалось среди кочегаров большого океанского корабля. Каждый в отдельности фильм не решал социальных задач, но мы смонтировали из них один, в котором противопоставили салонную жизнь развлекающихся богатых пассажиров тяжелому труду кочегаров. При таком контрастном монтаже получился новый фильм. Зрители попадали то в салоны «избранного» общества, то в трудные будни пролетариата. И такой монтаж рождал мысль о социальной несправедливости общества, делящегося на эксплуататоров и эксплуатируемых.
В разгар работы по перемонтажу нас вызвали к руководителю «Пролеткульта» В. Ф. Плетневу, который предложил С. М. Эйзенштейну поставить фильм о провокаторах в революционном подполье. Речь шла об остросюжетном историческом фильме. Но Эйзенштейн, увлеченный идеей «производственного» показа содержания революционной борьбы, предложил иной подход к историческому материалу, выделив в качестве главного показ приемов подпольной работы. Он написал развернутый план. В нем было семь тем. Их связывало общее название — «Диктатура». В перечне тем ярко проявилась направленность творчества Эйзенштейна, тяготевшего к революции, к изображению российского рабочего движения:
1. Женева — Россия (техника работы охранки, черный кабинет, шпики, революционная контрабанда, агитационная литература).
2. Подполье (техника работы подпольных организаций, подпольные типографии).
3. 1 Мая (техника организации маевок).
4. 1905 год (выявление его характерных черт как завершение первого этапа русской революции).
5. Стачка (техника и организация революционных ответов пролетариата на реакцию).
6. Тюрьмы, бунты, побеги (техника организации побегов, тюремных бунтов и т. п.).
7. Октябрь (техника овладения властью и утверждения диктатуры пролетариата).
После горячих споров остановились на пятой теме цикла. В разработку сценария были втянуты Плетнев, подавший идею фильма, Кравчуковский, актер «Пролеткульта», активно собиравший для фильма материал, и я как помощник и сподвижник Сергея Михайловича.
Самый первый вариант сценария написал Валериан Плетнев. Это было обстоятельное исследование на историческую тему. А Эйзенштейну хотелось найти образную систему для выражения средствами киноискусства нового, неизвестного доселе материала. Мы стали встречаться с участниками стачек и забастовок. Стали уточнять, переписывать многие эпизоды. Чтобы оправдать доверие учителя, я вгрызался в материал, встречался с десятками людей, много читал. Эйзенштейн на свой лад переделывал все, что выходило из-под моего пера.
Он задумал поставить агитационный бессюжетный фильм по методу монтажа аттракционов. Исходя из этой творческой задачи, он и строил работу: целенаправленный отбор тематического материала по признаку его агитационности, режиссерская подача этого материала в виде монтажной цепи активно воздействующих аттракционов. Взятый из жизни факт становится кадром, который предназначен играть роль возбудителя социально полезной реакции зрителя. Чтобы виднее, понятнее была суть этой творческой концепции, напомню некоторые кадры фильма «Стачка».
Один из рабочих должен известить о начале стачки гудком, а кочегар, в ведении которого этот гудок, сопротивляется. Вокруг ручки гудка происходит драка. Сцена была сделана по всем законам тогдашнего кино, она изобиловала трюками.
В котельной оказался чан с глиной, куда кочегар и мастер забрасывали рабочего. В ходе драки меня выбрасывали через закрытое окно. Своей «акробатической фигурой» я разбивал стекло и вышибал раму. В конце концов рабочий, раскачиваясь, повисал на ручке гудка, и стачка начиналась.
Мэтр нашего кинематографа, создатель фейерверка советских кинокомедий «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», Григорий Александров начинал свою карьеру помощником великого Сергея Эйзенштейна. Вместе снимал знаменитый на весь мир фильм «Броненосец «Потемкин». Режиссеров связывали долгие творческие и личные отношения, по поводу которых ходило немало кривотолков. Впоследствии их пути разошлись, и Александров «поставит точку» на подаренном Эйзенштейну буклете «Веселых ребят»: «Дорогому Учителю, учившему меня другому».Г.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В декабре 1971 года не стало Александра Трифоновича Твардовского. Вскоре после смерти друга Виктор Платонович Некрасов написал о нем воспоминания.
Выдающийся русский поэт Юрий Поликарпович Кузнецов был большим другом газеты «Литературная Россия». В память о нём редакция «ЛР» выпускает эту книгу.
«Как раз у дверей дома мы встречаем двух сестер, которые входят с видом скорее спокойным, чем грустным. Я вижу двух красавиц, которые меня удивляют, но более всего меня поражает одна из них, которая делает мне реверанс:– Это г-н шевалье Де Сейигальт?– Да, мадемуазель, очень огорчен вашим несчастьем.– Не окажете ли честь снова подняться к нам?– У меня неотложное дело…».
«Я увидел на холме в пятидесяти шагах от меня пастуха, сопровождавшего стадо из десяти-двенадцати овец, и обратился к нему, чтобы узнать интересующие меня сведения. Я спросил у него, как называется эта деревня, и он ответил, что я нахожусь в Валь-де-Пьядене, что меня удивило из-за длины пути, который я проделал. Я спроси, как зовут хозяев пяти-шести домов, видневшихся вблизи, и обнаружил, что все те, кого он мне назвал, мне знакомы, но я не могу к ним зайти, чтобы не навлечь на них своим появлением неприятности.
Изучение истории телевидения показывает, что важнейшие идеи и открытия, составляющие основу современной телевизионной техники, принадлежат представителям нашей великой Родины. Первое место среди них занимает талантливый русский ученый Борис Львович Розинг, положивший своими работами начало развитию электронного телевидения. В основе его лежит идея использования безынерционного электронного луча для развертки изображений, выдвинутая ученым более 50 лет назад, когда сама электроника была еще в зачаточном состоянии.Выдающаяся роль Б.