Эпоха и кино - [109]

Как бы отвечая на предпоследний из этих вопросов, хочу сказать, что в работе над постановкой «Милого лжеца» я руководствовался ставшими в моем творчестве неукоснительными правилами: считать зрителя высокоинтеллектуальным и поэтому ничего ему не объяснять и не разъяснять.

В спектакле запрещались две вещи — крик и сантименты.

Я считал, что свет и музыка должны играть в этом спектакле большую роль. Они как бы материализуют быстротекущее время. Время действия в пьесе — 40 лет. Это большой срок, вместивший в себя несколько разных эпох. Музыка и свет помогли мне их выразить.

В спектакле не было громоздких декораций. Это еще одно режиссерское условие. Главное — дуэль двух ярких умов, двух индивидуальностей, двух достойных друг друга современников. Главное — разговор о времени.

Спектакль был «вынесен» за границы сцены и зрительного зала. Зрителя, входившего в театр, приветствовал «сам Шоу». Фотопортрет великого драматурга, в рост, со шляпой в руке, был помещен у входа в фойе. А в самом фойе мы развернули выставку фотодокументов, связанных с жизнью и деятельностью Шоу и Кэмпбелл, фотографии сопровождали их высказывания и суждения о них современников.

«Шоу не признавал литературы вне пространства и времени».

«Шоу восстал против того, чтобы превращать театр в витрину кондитерских изделий, чтобы изготовлять «сладости из дешевых чувств»».

В 1892 году была поставлена его первая пьеса «Дома вдовца». В ней он показал благопристойных буржуа, жиреющих от доходов со сдаваемых в аренду трущоб, подобно тому как мухи жиреют от нечистот. Вскоре Шоу написал пьесу «Профессия госпожи Уоррен». В ней драматург разоблачил паразитизм и проституцию, свившие гнездо в самом сердце капиталистической системы.

Срывая покровы с неприглядных и позорных явлений, Шоу делал это ярко и интересно. Он беспощадно разоблачал ложь и лицемерие буржуазии, и это доставляло ему величайшее удовольствие, окрыляло его ум, придавало еще большую остроту и иронию его сатире.

В пору, когда сценическое искусство Англии с его приторной слащавостью и сентиментальной фальсификацией опустилось до небывало низкого уровня, когда даже туманные намеки на реальную действительность изгонялись со сцены, Шоу ворвался в театр, требуя, чтобы он стал «фабрикой мысли».

— Я не хочу умереть, не увидав СССР, — говорил великий английский драматург. Он мечтал о поездке в нашу страну, и в июле 1931 года его мечта осуществилась. О его пребывании в нашей стране также рассказывали стенды, заполнившие фойе театра.

И последнее, о чем хочется вспомнить в связи с работой над постановкой «Милого лжеца». В этом спектакле играют два актера, а обслуживают представление около ста человек — невидимый ансамбль ведущих спектакль специалистов. По моему предложению выходящие на поклоны артисты, поблагодарив публику, поворачивались в сторону кулис и аплодировали музыкантам, гримерам, осветителям, радистам, бутафорам, рабочим сцены — всем, всем, кто незримо участвовал в театральном представлении. На поклоны выходили все. Это поднимало дух коллектива и помогало зрителю представить себе, как много труда включает в себя синтетическое искусство театра.

После первых 10–12 представлений администрация, ссылаясь на то, что некоторые работники сцены одеты недостаточно театрально, отменила эти выходы. Думается, зря. Человек труда должен быть на виду. Такой почет укреплял в каждом скромном работнике театра веру в действительную важность его роли. Прав Шоу, сказавший: «Человек не может верить в других, если он не верит в себя».

Критерий творчества

В конце 40-х — начале 50-х годов ведущими в нашем, да и в мировом, кино были фильмы-биографии. Следом за героями-полководцами на экран пришли ученые и композиторы, художники и писатели. Биографии выдающихся людей давали режиссеру возможность выразить свои философско-эстетические воззрения, свое мироощущение, свое понимание риторического процесса. Я сознавал, как велика воспитательная роль таких фильмов, и намеревался снять фильм о П. И. Чайковском.

Однажды в монтажной комнате раздался звонок. Меня вызывал А. А. Жданов.

— Мы тут в ЦК говорили о создании серии фильмов о наших великих композиторах. Слышали, что вы хотите сделать фильм о Чайковском. Но товарищ Сталин считает, что нужно начинать сначала. Ведь основоположником русской классической музыки был Глинка. Хорошо бы вам сделать фильм о Глинке. Мы видели вашего Глинку в «Весне». Он нам понравился. (В картине «Весна» кинорежиссер, которого играл Николай Константинович Черкасов, показывает профессору Никитиной киностудию. В павильонах идут различные съемки. Среди прочего они видят эпизод, в котором участвует композитор Глинка.)

Я попытался возразить, напомнив о том, что недавно режиссер Л. Арнштам снял хороший фильм о Глинке, но Андрей Александрович коротко сказал: «Не стоит возражать. Это решенный вопрос».

Мнение Сталина не обсуждалось. А его категорические оценки кинокартин в конце 40-х — начале 50-х годов сковывали кинематографистов. В искусстве кино возобладал его вкус. Непонимание встречали даже такие прославленные мастера, как братья Васильевы. Многие фильмы этого периода так и не вышли на экраны. Поощрялись помпезность, розовая бесконфликтность.