Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова - [103]

Интересны совпадения женских линий в фильмах Уэллса и Пырьева: Мэри в «Чужестранце» выходит замуж за нациста Киндлера (читай: Гиммлера), Анна — за Куганова. Преследующий Киндлера федеральный агент говорит, что влюбленную женщину невозможно переубедить, нужно работать с ее бессознательным. У Анны вместо бессознательного партийное чутье, с которым работают так же, как с бессознательным Мэри. В концовке обе женщины наставляют на своих мужей пистолеты.

Любовь оказывается делом опасным; мы будем «любить и остерегаться любви», говорит Александра Соколова на съезде депутатов. Если вовремя не проявить бдительность, враги, по выражению отца Анны, старого рабочего, «через щели проникают в монолит» строителей социализма. С этим согласен критик Осип Литовский, отмечавший в своей рецензии на картину: «„Партийный билет“ — это строгое предупреждение всем простофилям, ротозеям и всем тем, кто потерял бдительность <…> В фильме ясно показана тонкая техника мимикрии и умение наших лютых классовых врагов проползать в нашу жизнь. Фильм — часть нашей жизни, он есть сама наша жизнь», — подытоживает автор[670]. Литовский оказался внимательным зрителем, отметив пространственное многообразие «Партбилета». Большое количество дверей, лестниц, входов и выходов позволяет злу проникнуть в новый мир, пользуясь доверием хороших людей. Чтобы нанести наибольший вред, зло идентифицирует себя с добром; враг должен выступить как друг, потому что человек 1930-х годов не признает дуальности мира. Шпионы, диверсанты, вредители суть враги, поскольку, следуя исторической модели, делят мир надвое; поэтому они принадлежат иной топологии, они остались с доэсхатологического времени, являясь агентами истории, которую надлежит завершить. По определению прокурора А. Вышинского, которое он не раз повторит на судах, они «псы, потерявшие человеческий облик». Враг реален и фиктивен одновременно; он реален, поскольку его сложно увидеть, распознать, и фиктивен, поскольку не относится к этому миру целиком.

Какой бы страстной ни была любовь, если возлюбленный враг, от нее с легкостью отказываются. Инженер Кочин, выслушав саморазоблачение Анны, брезгливо оставляет ее, затем рассказывает о ней следователю; «Партийный билет» заканчивается тем, что Анна Куликова наставляет на мужа пистолет, после чего его тут же уводят работники НКВД.

Если наша гипотеза верна и «Чужестранец» отсылает к картине Пырьева, то сам «Партбилет», похоже, — ремейк фильма Якова Уринова «Две встречи» (1932). Сюжет его таков: заслуженный чекист Федор Рыбаконь (Г. Музалевский) едет лечиться на юг, там он встречает своего давнего товарища Багура (Ф. Блажевич), директора судостроительного завода. Во время одной из встреч Рыбаконю попадает фотография жены Багура; оказывается, ее первым мужем был главарь одной из белогвардейских банд. Рыбаконь выясняет, что на заводе действуют враги, но вскоре после этого открытия чекист внезапно умирает. Узнав правду о своей жене из дневников умершего товарища, Багур без промедлений сдает ее органам. В «Сорок первом» (1927) Я. Протазанова красноармеец Марютка (А. Войцик) стреляет в белогвардейского поручика, которого успевает полюбить.

Отказ от любви — действие не столько идеологически правильное, как это может показаться на первый взгляд, сколько необходимое онтологически. Разоблачая своего партнера, герой (или героиня) заканчивает его историю, то есть, по сути дела, совершает эсхатологический акт. По-другому и невозможно, ибо любовь к человеку с индивидуальной историей, отличной от всех остальных, актуализирует уже ненужное прошлое. Любить можно человека без истории — несубъекта, который не различает реальное и фиктивное и в котором и то и другое неразличимо. Такая любовь прекрасна, даже если она причиняет всякого рода хлопоты окружающим. В фильме «Девушка спешит на свидание» (1936) М. Вернера спешащая на встречу с любимым девушка-экспедитор путает посылки, в результате чего отдыхающие в Ессентуках профессор и сапожник получают паспорта друг друга. Путаница заканчивается, как и подобает, расстановкой всего на свои места. Но пока паспорта находят своих хозяев, профессору приходится чинить башмаки, а сапожнику ходить вместо других отдыхающих, которые в свою очередь тоже спешат на свидания, на всякого рода оздоровительные процедуры. Комичность ситуации не столько в смене идентичности, сколько в выстроенном авторами фильма комическом пространстве. Герои много раз пересекаются друг с другом, не распознавая себя в другом. Об этом знаем мы, смотрящие фильм, поскольку видели начало истории. Нам смешно, потому что мы, в отличие от героев и в отличие от зрителей «Партийного билета», знаем, что произошло на самом деле. Интрига в комедии заключается в том, что зрители знают больше, чем герои. Поэтому комический смех эсхатологичен.

Любовь между несубъектами безопасна и даже конструктивна, поскольку в меньшей степени относится к конкретным любовникам и их чувствам и создает своего рода всеобщую интимность, которая заменяет собой упраздненную историю. Любовники в сталинских фильмах почти никогда не одиноки, за ними наблюдают либо друзья, либо недруги. Если в классическом романе любовное переживание длится долго и, как правило, связано со стеснительностью героев (что потом вернется в кинематограф брежневской эпохи), то в фильмах 1930-х любовный дискурс сравняется по скорости со смехом. Здесь нет стеснения, которое тормозит развитие любовной темы. Добрый смех друзей, радующихся за влюбленных, его преодолевает. Стеснение героев-любовников фиктивно, в реальности им некого стесняться, поскольку они делят одно чувство и одно пространство на всех.