Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова - [102]

3. Следовательно, в истории я остаюсь субъектом потому, что мое знание о событии и само это событие неидентичны; как правило, я не видел, с чего все началось, и не увижу, как все закончится. Знание исторического субъекта всегда неполно, происходящее его почти всегда застает врасплох.

4. Иное дело, когда мы смотрим кино. Мы видим все от начала и до конца, и, находясь в таком тотальном просматривании, мы перестаем быть наблюдателями; смотрящий фильм не субъект. Событие на экране и мое знание о нем суть одно и то же. Смотря кино, мы теряем субъективное ощущение времени, теряем историческую автономность, в конце концов, теряем знание о том, что было; мы знаем только то, что есть.

5. Время фильма ограничено; тот факт, что мы видим его конец, выносит нас за пределы эсхатологии, исполняется монотеистическое ожидание конца, что невозможно в истории. Кино делает нас Богом на полтора часа. К слову сказать, современные сериалы, растянутые на двести — триста серий, есть не что иное, как желание сблизить экранное время с историческим, еще одна попытка человека найти бессмертие.

Советское кино 1930-х годов, как мне представляется, решало, помимо прочего, вполне конкретную онтологическую задачу: создать такого рода пространство, в котором реальность и фикция находились бы в одной и той же топологии, были бы неразличимы (как в графике Эшера, где двумерные фигуры превращаются в трехмерные, и мы не замечаем, как это происходит). Проще говоря, историю нужно посмотреть как фильм и этим ее завершить. Такого рода концовка, которая, с одной стороны, будет выходом из ветхозаветной схемы, а с другой — воскрешением умершего ницшеанского Бога, не может случиться ни в реальности, ни в фикции; она также невозможна, пока субъект остается историчным.

Сталинское кино есть как раз такая нереальность и нефикция, показывающая мир после его конца; история начинается с текста, с записи и заканчивается движущейся картинкой. Тот факт, что мир пережил историю и то, как это произошло, мы видим на экране, выводит нас из состояния эсхатологического ожидания. В отличие от многих своих соратников Сталин читал Ветхий Завет, и нет сомнений, что он понял его основную идею: грандиозный проект, каковым был СССР, можно реализовать не столько радикально новым началом (что сделали большевики), сколько обещанием исполнения достижения поставленной задачи, будь то построение коммунизма или обретение земли обетованной. Отсюда востребованный оптимизм картин 1930-х годов: любая, даже самая трагическая оплошность может быть исправлена, а справедливость восстановлена.

Таковы фильмы о документах. В «Партийном билете» (1936) И. Пырьева Анна Куликова (Ада Войцик) возвращает украденный у нее врагами партбилет, а вместе с ним свою честь и уважение товарищей. В «Ошибке инженера Кочина» (1939) А. Мачерета инженер-конструктор московского авиационного завода Кочин (Н. Дорохин), как и Анна, не проявив должной бдительности, приносит домой чертежи нового самолета, давая врагам возможность их сфотографировать. Следователь НКВД, в фильме он больше похож на доброго пастора, которому исповедуется Кочин, ловит преступников, разъясняя незадачливому инженеру его главные ошибки. Исповедью начинается и «Член правительства» (1939) А. Зархи и И. Хейфица, когда будущий депутат Александра Соколова (В. Марецкая) рассказывает председателю райкома о своей нелегкой судьбе. С исповеди начинается ее восхождение, метаморфоза «простой русской бабы» в председателя колхоза (этот прием будет подвергнут остранению В. Сорокиным в романе «Тридцатая любовь Марины»).

В «Члене правительства» врагом оказывается старый коллега Соколовой, колхозный агроном, ее доверенное лицо; в «Партбилете» это муж Анны Павел Куганов, он же Зюбин (А. Абрикосов), убийца комсомольского секретаря; в «Ошибке инженера Кочина» враг — соседка по квартире Ксения, завербованная врагами, но при этом искренне влюбленная в Кочина.

Тему «Партбилета» продолжит Орсон Уэллс в картине «Чужестранец» (1946), где Мистер Уилсон (Э. Дж. Робинсон), член Комиссии по военным преступлениям, охотится за нацистским преступником Францем Киндлером (О. Уэллс), который приехал в США и живет в Коннектикуте по поддельным документам. Киндлер находит работу в университете и женится на Мэри Лонгстрит, дочери члена Верховного суда Адама Лонгстрита. Уэллс мог смотреть фильм Пырьева, а если не он, то его сценарист русского происхождения Виктор Тривас, снявший знаковую антивоенную аллегорию «Нейтральная полоса» (1931). Интересный вопрос: кто служил прототипом антигероя в «Партбилете». Существуют две кандидатуры: Павел Васильев, поэт, живший некоторое время на Дальнем Востоке, или Борис Пастернак, под которого, по словам Игоря Смирнова, был «загримирован Абрикосов». Антигерой играет на рояле, он же в качестве Зюбина в начале фильма запрыгивает на пароход, которым, возможно, Пастернак тоже возвращался с Урала, где провел немало времени. Васильев же постигал тайны стихосложения у Рюрика Ивнева, — одно время секретаря Луначарского и убежденного эсера, — который никак не мог симпатизировать большевикам. В фильме Зюбин-Куганов получает задания от эсеров. Пастернак, справедливо или нет, называл Васильева третьим после Маяковского и Есенина (имея в виду, что все трое были убиты).