Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями) - [28]
«Богоматерь Одигитрия». Кон. 14 – нач. 15 в. Новгород. Государственный исторический музей. Москва
Иконографический канон в изображениях Богоматери был не так строг, и богородичные образы отличались большим многоообразием. На Руси им давали проникновенные и возвышенные названия: Богоматерь «Всех скорбящих радость», «Утоли моя печали», «Умягчение злых сердец» и др. Каждый вариант отличался характерными, узнаваемыми чертами. На всех изображениях Богоматери писали в сокращении греческие слова «Матерь Божия». Как и образы Спаса, они могли быть оплечными, поясными и в полный рост. Один из древнейших иконографических типов – поясной образ «Богоматери Одигитрии» (греч. Путеводительница). Поддерживая сидящего на её руке Младенца Христа, Дева Мария указывает на него другой рукой; её благоговейный молитвенный жест являет путь к Тому, кто стал Спасителем человечества, то есть путь веры, путь спасения души. Образ Одигитрии считался в Византии одним из государственных символов, олицетворением священной роли царской власти. На Руси особенно полюбили иконографический тип «Умиление». Так, не очень точно, но проникновенно, перевели греческое название «Елеуса» («Милостивая»). Богоматерь и Младенец нежно приникли друг к другу, часто они соприкасаются щеками («Богоматерь Владимирская», 12 в.). В трогательном образе нежной ласки Матери и Сына заключены глубокие символы: трепетная вера в Бога Спасителя, скорбное и кроткое осознание его жертвенного пути и безграничная любовь к человечеству, за которое эта жертва приносится. Ещё один распространённый на Руси тип изображения – «Богоматерь Знамение». Богородица изображается по пояс или в полный рост с молитвенно воздетыми руками и с образом Mладенца Христа в медальоне на груди. Фигуру стоящей Богоматери Знамение называют также «Оранта» (греч. «Молящаяся»). Изображение Оранты часто помещали на стене апсиды храма (мозаика Софийского собора в Киеве, 11 в.). Собственно «Знамением» называют чаще всего поясной вариант.
А. И. Казанцев. «Царь Царем». 1690 г. Историко-художественный музей. Муром
В образах Св. Троицы языком живописи воплощается один из важнейших догматов православия – непостижимая тайна Божественного Триединства (Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой). В Ветхом завете повествуется о явлении Св. Троицы в облике трёх путников (ангелов) престарелой бездетной супружеской чете – Аврааму и Сарре, которые получили от них благую весть о скором рождении сына. Этот сюжет лёг в основу иконографического типа «Троица Ветхозаветная». Ещё в живописи раннехристианских катакомб и в ранневизантийских мозаиках появился сюжет «Явление трёх ангелов Аврааму»: композиция с равновеликими фигурами ангелов во фронтальных позах (этим зримо утверждалась идея единства трёх ликов Св. Троицы). В более позднее время чаще использовали композицию, в основе которой лежал треугольник (чем акцентировалась идея иерархии, соподчинения). Новым словом в осмыслении иконографии Троицы стала икона Андрея Рублёва (1420-е гг.). Отказавшись от изображения Авраама и Сарры, русский иконописец истолковал сюжет не исторически, а догматически, сделав его богословски законченным и цельным. Церковь признала изображение Рублёва каноническим, и иконописцы последующих эпох брали его за образец. В изображениях Св. Троицы запрещались указующие надписи и крестчатый нимб у Бога Сына (Иисуса Христа), так как эта икона – образ троичности единого, неразделимого Бога. Было запрещено писать Бога Отца, которого «не видел никто и никогда». Однако, вопреки запретам, его образ иногда встречается в иконографических типах «Отечество» и «Троица Новозаветная» (разрешалось писать Троицу Ветхозаветную, то есть описанное в Ветхом Завете явление Троицы в человеческом облике Аврааму и Сарре). В «Троице Новозаветной» образы наглядно персонифицировались: Бог Отец представал седобородым старцем, Бог Сын – отроком на коленях отца либо мужем средних лет с жертвенным крестом в руках, Святой Дух – белым голубем. Такая трактовка считалась неканонической и на протяжении веков подвергалась осуждению со стороны поборников догматической чистоты иконописных образов.
«Спас Нерукотворный». Вторая пол. 12 в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Существовали также определённые правила в изображении одежд, фона, пейзажа – того, что в иконописи называют «доличным» (в то время как «личное» – это лики и открытые части тела). Одежду полагалось изображать плоскими яркими пятнами, повторяя изгибы тела лёгкими складками. По одежде можно было узнать святых царей, воинов, монахов (преподобных), священников (святителей), пророков, мучеников, блаженных. Элементы пейзажа на иконе называют горками – земля поднимается вверх небольшими ступенчатыми или волнистыми уступами, словно стремясь приблизиться к небу. Горки похожи на лестницы и символизируют молитвенное восхождение души, неразрывную связь земного и небесного миров. Если действие, запечатлённое на иконе, происходило в городе, на её фоне писали храмы, башни и дворцы-палаты. Со временем пейзажные фоны усложнялись, и на иконах 17 в. уже писали причудливые, сказочно прекрасные города, в которых словно парящие в воздухе постройки возвышались одна над другой. Иногда в верхней части икон изображали большое покрывало («велум»), переброшенное с одного здания на другое. Это означало, что действие происходит внутри дома или скрыто от посторонних глаз.
