Эмиль Гилельс. За гранью мифа - [7]
Еще немного терпения, читатель, и станет ясно, куда я клоню.
В 1954 году вышла книга под названием «Мастера советской пианистической школы» (обратите внимание на дату: что произошло годом раньше, не надо напоминать). Книга интересная и полезная (допущена «в качестве учебного пособия для студентов фортепианных факультетов консерваторий»). Она содержит четыре очерка: о К. Н. Игумнове, А. Б. Гольденвейзере, Г. Г. Нейгаузе и С. Е. Фейнберге. Вот и обозначены эти имена. Они священны для нашего искусства. И речь не о них вовсе, а о том времени, в котором они жили, выходили на эстраду, учили… (будь моя воля, я бы напечатал этот тезис шрифтом другого цвета — для выделения). Сделаю несколько выписок из вступительной статьи к этой книге, с целью дать читателю представление о том, каким это время было, — тем более что «племя младое и не очень хорошо знакомое» вообще не имеет о нем понятия. Время было, как бы это сказать… своеобычное.
«Успехи советской фортепианно-исполнительской школы — результат повседневных забот партии и советского государства о воспитании и образовании молодежи нашей страны… Решающую роль в достижениях советского пианизма играют принципы марксистско-ленинской эстетики и вытекающие из них идейно-художественные задачи советского искусства, которым подчиняются цели и методы обучения учащихся… Завоевания советского пианизма являются результатом мудрого руководства нашей партии развитием искусства, ее настойчивой борьбы с различными ошибками и чуждыми советской культуре влияниями буржуазного искусства… Если, например, А. Г. Рубинштейн когда-то говорил, что исполнителю „недостаточно заботиться о механизме, а нужно понять, почувствовать, вникнуть и углубиться в творение и воспроизвести перед слушателями идеи его“, то марксистско-ленинская эстетика выдвигает перед советскими педагогами и более глубокие идейно-художественные задачи… Работа советских музыкантов-педагогов над овладением марксистско-ленинской теорией помогает им более глубоко разбираться в основных вопросах музыкальной эстетики, дает им возможность научно обосновать свои взгляды на идейное содержание музыкальных произведений, правильно решать проблемы их интерпретации… А в годы, предшествовавшие постановлению ЦК ВКП(б) об опере „Великая дружба“ В. Мурадели, педагогический репертуар фортепианных классов наших консерваторий, музыкальных училищ и школ нередко засорялся произведениями, наносящими вред правильному воспитанию художественных вкусов учащихся. Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года, выступления А. А. Жданова на Совещании деятелей советской музыки и другие опубликованные материалы по идеологическим вопросам сыграли огромную роль и оказали неоценимую помощь советским педагогам в борьбе с недостатками и ошибками в идейно-художественном воспитании нашей молодежи. В последующие годы репертуар учащихся был очищен от антихудожественных, идейно чуждых советскому искусству произведений. Помощь, оказанная партией в исправлении ошибок, имевших место в советской фортепианной педагогике, способствовала укреплению лучших и передовых тенденций… Руководствуясь указаниями партии, советские педагоги выполнили плодотворную работу…»
Кажется, хватит. Уверяю читателя: никакого умышленного подбора цитат здесь нет — беру чуть ли не все подряд, содержащееся на самых первых страницах обширной статьи. Картина, по-моему, складывается вполне законченная. Однако же сам собой возникает вопрос: почему в книге четыре основоположника, или, если угодно, основателя, — почему именно четыре, а не, скажем, пять? Поделюсь своей догадкой: да потому, что их число должно было — это получалось непроизвольно — обязательно соответствовать до боли знакомой всем «тетралогии»: Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин. Этих — четыре, а тех — пять? Это, знаете ли, слишком… Цифру «пять» называю не случайно. Ведь книга-то озаглавлена «Мастера советской пианистической школы» — «советской», а не «московской»! Правда, на обложке внизу значится: «Московская консерватория», но на титульном листе этого указания уже нет — оно перебралось вверх, став «шапкой», — и указывает на заведение, выпустившее этот труд. Так вот, — раз «советская пианистическая школа», а не «московская», то в таком случае с необходимостью должно присутствовать имя Леонида Николаева — главы ленинградской фортепианной школы, учителя Софроницкого, Юдиной, Шостаковича. Если же школа московская, то почему тогда исключен, скажем, Феликс Блуменфельд? Как ни крути, должно быть пять, а не четыре… Ан нет, «вычислено» безошибочно. (Разумеется, все четверо — за исключением Самуила Фейнберга — стали народными артистами.)
Но дело, конечно, не в цифрах — в сути. Понять ее и «подтвердить» поможет нам Константин Федин. Не обладая качествами бойца, он (через несколько месяцев после смерти Сталина) занес в дневник крамольные строки: «…Мы все ходим в коротких штанишках, в каждом слове ссылаемся на „учителей“: актеры — на Станиславского и Немировича, мы — на Горького; но ведь у Сурикова, Брюллова, Чехова etc. были тоже „учителя“. Мы же поклоняемся им — ученикам учителей. И ведь давно уже все мы стали тоже учителями… И внушенная нам робость, уничижение перед „классиками“ есть не что иное, как непонимание нашего места в истории, как привычка к ученичеству».
Тему автобиографических записок Михаила Черейского можно было бы определить так: советское детство 50-60-х годов прошлого века. Действие рассказанных в этой книге историй происходит в Ленинграде, Москве и маленьком гарнизонном городке на Дальнем Востоке, где в авиационной части служил отец автора. Ярко и остроумно написанная книга Черейского будет интересна многим. Те, кто родился позднее, узнают подробности быта, каким он был более полувека назад, — подробности смешные и забавные, грустные и порой драматические, а иногда и неправдоподобные, на наш сегодняшний взгляд.
Советские люди с признательностью и благоговением вспоминают первых созидателей Коммунистической партии, среди которых наша благодарная память выдвигает любимого ученика В. И. Ленина, одного из первых рабочих — профессиональных революционеров, народного героя Ивана Васильевича Бабушкина, истории жизни которого посвящена настоящая книга.
Селеста АльбареГосподин ПрустВоспоминания, записанные Жоржем БельмономЛишь в конце XX века Селеста Альбаре нарушила обет молчания, данный ею самой себе у постели умирающего Марселя Пруста.На ее глазах протекала жизнь "великого затворника". Она готовила ему кофе, выполняла прихоти и приносила листы рукописей. Она разделила его ночное существование, принеся себя в жертву его великому письму. С нею он был откровенен. Никто глубже нее не знал его подлинной биографии. Если у Селесты Альбаре и были мотивы для полувекового молчания, то это только беззаветная любовь, которой согрета каждая страница этой книги.
Книга французского ученого Ж.-П. Неродо посвящена наследнику и преемнику Гая Юлия Цезаря, известнейшему правителю, создателю Римской империи — принцепсу Августу (63 г. до н. э. — 14 г. н. э.). Особенностью ее является то, что автор стремится раскрыть не образ политика, а тайну личности этого загадочного человека. Он срывает маску, которую всю жизнь носил первый император, и делает это с чисто французской легкостью, увлекательно и свободно. Неродо досконально изучил все источники, относящиеся к жизни Гая Октавия — Цезаря Октавиана — Августа, и заглянул во внутренний мир этого человека, имевшего последовательно три имени.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.