Эксперт, 2014 № 14 - [38]

— Как все эти процессы отражаются на композиторах?

— Могущество композиторов строилось на изобретении Гуттенберга — на печатном станке. Наше отношение к ним связано с тем, что есть печатный текст и есть возможность его тиражировать. И получалось так, что композитор до некоторых пор являлся единственным игроком на поле: если он не напишет текст, то музыканту будет нечего играть, слушателю нечего слушать, критику нечего критиковать — текст решает все. В какой момент было подорвано могущество композиторов? Когда появилась звукозапись, когда к микрофону мог подойти человек, не владеющий нотной грамотой, — какой-нибудь нью-орлеанский джазмен или крестьянин из хора Пятницкого. Произошло уравнение: человек пишущий перестал иметь преимущества перед тем, кто не в состоянии создать текст, кто может лишь прийти и просто что-то напеть. А во второй половине двадцатого века фигура композитора оказалась оттеснена теми, кто оказывался ближе к микрофону, то есть исполнителями. Вот такой пример: сейчас самая престижная музыкальная премия — это все-таки «Грэмми», и вы понимаете, что сам композитор никогда не может ее получить. Такого прецедента не может быть. Он может получить ее, только когда его музыка будет сыграна каким-то очень хорошим исполнителем. Даже такая есть зависимость. Композиторы в силу технических и технологических причин сошли с первостепенных мест, которые они занимали еще в первой половине двадцатого века.

— В какой степени киноиндустрия, где музыка всегда была востребованной, позволяет композиторам удерживать позиции?

— Киномузыка — это прикладная музыка, хотя и там есть выдающиеся достижения, шедевры, которые стоят наравне с неприкладной музыкой. Я считаю, что в фильме «Восемь с половиной» не было бы такого эффектного финала, если бы не музыка Нино Рота. Или такой тандем, как Майкл Найман и Питер Гринуэй. «Контракт рисовальщика», «Повар, вор, его жена и ее любовник» были бы невозможны без музыки Наймана. Но все-таки это прикладная музыка, и если вы будете искать ее в сети, то обнаружите под рубрикой «Entertainment» — развлечение. Понятно, что сейчас музыка входит в сферу обслуги. И вместе с ней все мы — композиторы, музыканты — входим в эту сферу. Скажи вы что-то подобное Стравинскому, Вагнеру, я бы посмотрел, что бы с вами было. Музыка сейчас звучит везде, и это ее обесценивает. Вы заходите в супермаркет, она там звучит, в отеле заходите в лифт, она там звучит, в наушниках, в машине. Это ни хорошо, ни плохо. Просто раньше, чтобы послушать музыку, надо было приложить усилия, потратить время и куда-то прийти. Известная история про Баха: он, чтобы послушать Букстехуде, сутки шел пешком. Сейчас о чем-то подобном даже смешно говорить. Правда, есть фаны, которые ездят за группами, но это немного другое. Вот так идти пешком более суток ради того, чтобы послушать музыку, — сейчас это невозможно. Сейчас ты можешь получить то, что тебе нужно, в один клик. Оборотная сторона этой доступности — обесценивание.

— Но ведь в таком случае можно говорить и о востребованности музыки. Если она повсюду звучит, значит, люди в ней нуждаются, это своего рода наркотик.

— Вы совершенно правильно говорите, что это наркотик. Другая точная аналогия — фастфуд. Он везде. Я не говорю о его прямом вреде для здоровья, но он снижает качество самого продукта и уровень требовательности человека. Тот не в состоянии воспринимать качество еды. Для него все эти мировые кулинарные изыски, к которым так долго шла цивилизация, — пустой звук. Да, нужно просто набить желудок. Но это не значит, что возрастает потребность, это всего лишь наркотическая зависимость.

— Тогда в каком формате, на ваш взгляд, современный композитор должен создавать и представлять свою музыку?

— Специфика нашего времени заключается в том, что оно отличается даже от самого ближайшего прошлого. В XX веке очень остро стоял вопрос языка. Это был ключевой вопрос. Все ведущие философы над этим думали, начиная с Хайдеггера и Витгенштейна. Естественно, каждый композитор должен был создавать собственный язык. У Шёнберга свой язык, у Стравинского свой, у Бартока свой, композитор не мог состояться, если не создавал собственного языка. Сейчас вопрос языка для меня и для очень многих не стоит. Дело не в языке, дело в стиле. Надо войти в новую ситуацию, обосновывающую ответ на вопрос, почему музыка должна существовать, почему она должна звучать и каким образом она должна звучать. Сейчас идет не поиск языка, а поиск новой ситуации. Всем понятно, что концертная ситуация себя изжила. То есть она вполне пригодна для исполнения Бетховена, Моцарта, даже Стравинского, но все современные композиторы, и я в том числе, чувствуют себя в условиях концертной практики очень неуютно. Понятно, что нужна какая-то другая ситуация. Этот вопрос возник не сейчас, над этим раздумывал еще в середине шестидесятых Глен Гульд. Он тоже считал, что концертная практика не удовлетворяет существованию музыки, хотя, возможно, он преувеличивал значение звукозаписи. Это только один из вариантов ответа. Мы живем в период безвременья. Мы должны найти ответ на вопрос, почему должна звучать музыка, но мы не в состоянии это сделать. Где она должна звучать? Как? Каким образом? Как долго: те же пять минут или, игнорируя все на свете, несколько часов? В кругу, состоящем из трех-пяти человек или в многотысячном зале? Вопрос о мотивации остается открытым. И все, что я делаю, — это какие-то попытки найти на него ответ.