Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - [10]

.

Моя методология также позволяет опираться на устные свидетельства, хотя и в меньшей степени. Когда это было возможно, особенно при недостаточности документальных материалов, я интервьюировала главных действующих лиц этой книги и/или людей, непосредственно причастных к их работе. Таким образом мне удалось собрать полезную, а иногда и совершенно необходимую дополнительную информацию и прояснить, в какой контекст изначально вписывались работы, которые, несмотря на то что – или в силу того что – были созданы в относительно недавнем прошлом, зачастую оказываются не каталогизированными и/или не задокументированными должным образом. Кроме того, данный подход допускает не просто диалог, но активный обмен мнениями («диалоговый поединок») между интервьюируемым и интервьюером, в ходе которого порой возникают новые интерпретации и открываются неожиданные значения, в чем можно убедиться на примере интервью Джорджины Годли³⁷. Однако, как замечают многие из тех, кому приходилось работать с устными свидетельствами, у этого подхода есть свои ограничения и очевидные недостатки. Для меня одним из его самых опасных слабых мест стало «намеренное искажение» или «намеренное заблуждение» респондентов – заведомо неверное истолкование намерений модельера и смысла, изначально вложенного им в ту или иную работу. Это дает основания предположить, что такие интервью не столько позволяют проникнуть в подлинный замысел дизайнера или художника, сколько демонстрируют его «самовосприятие» в роли творца³⁸. К тому же устные диалоги делают исследовательский процесс излишне саморефлексивным, поскольку для исследователя становится очевидным, что, задавая вопросы, он держит себя в определенных рамках.

Теоретические основы, на которые опирается мое исследование, берут начало в нескольких дисциплинарных источниках. Я использую психоаналитический подход, когда рассматриваю гротеск с точки зрения фрейдистского учения о вытеснении и бессознательном и связи этих феноменов с чувством комического. Я обращаюсь к феминистским теориям, естествознанию и исследованиям гендера, когда говорю о том, как гротеск в моде соотносится с устойчивыми представлениями о женской субъективности и материнстве. Я заимствую некоторые методологические подходы у антропологии (и в первую очередь у культурной антропологии), когда касаюсь вопроса о том, как модельеры изменяют установленный порядок вещей и ставят мир с ног на голову³⁹. Отчасти в результате того что культурная антропология оказала и продолжает оказывать глубокое воздействие на гуманитарные науки, я чаще всего использую антропологические подходы опосредованно, пропуская их сквозь фильтр культурологии и критической теории, в частности сверяясь с трудами Бахтина и Сталлибрасса и Уайта⁴⁰. Имея дело главным образом с «символикой и ее интерпретациями», культурология отводит карнавалу и праздникам центральное место в культуре и тем самым подготавливает почву для более пристального изучения произведений, берущих начало в этих культурных формах⁴¹. И в то же время наряду с методами «формального» анализа объектов материальной культуры и кино- и видеоматериалов я использую метод устного опроса.

Такая комбинация исследовательских подходов и методов необходима потому, что современная мода является интермедийным феноменом. Однако моя книга не претендует на то, чтобы обесценить прежние принципы изучения моды; скорее в ней предпринята попытка объединить эмпирический подход, на который опирались более ранние исследования, с мультидисциплинарным подходом, в котором больший акцент сделан на теоретическом обосновании⁴². Как полагает историк моды Кристофер Бруард (и это мнение многими доказано на практике), подробный объектный анализ полезен, а в некоторых случаях – в частности, таких, как мое исследование, – совершенно необходим для того, чтобы заложить основу, на которой можно будет строить дальнейшие рассуждения, уже используя методы критического анализа⁴³. Исследуя экспериментальную моду конца прошлого столетия, я одновременно использую несколько разных методологий, поскольку свожу воедино концепции и методы, заимствованные у культурологии и критической теории, психоанализа и дисциплин, имеющих отношение к исследованию материальной и визуальной культуры. Фактически в этой книге я рассматриваю моду в континууме с визуальной и материальной культурой, не отделяя ее от дискурсов, формировавшихся одновременно с развитием фотографии, искусства визуального перформанса, кинематографа и рекламы. Но в то же время это исследование относится к пока еще совсем молодому направлению fashion studies – «исследования моды».

ГЛАВА 1

Демарш против властной манеры одежды. Джорджина Годли

В 1980‐е годы в западной моде возникло и вышло на первый план эстетическое направление, которое вернуло к жизни некоторые стили из прошлого, объединив их в своего рода пастиш. В результате появился силуэт, придавший женской фигуре совершенно новые очертания, несмотря на то что он отчасти копировал модные силуэты прошлых десятилетий, главным образом 1940‐х и 1950‐х годов. Можно утверждать, что в 1980‐е годы увлечение рекуперацией старых сарториальных стилей превратилось в одержимость, и эта тенденция сохранялась до самого конца XX столетия, хотя сама по себе мода на моду из прошлого – явление, не ограниченное этим периодом