Едва слышный гул. Введение в философию звука - [39]

Напротив, Скрутон, точкой отсчета для которого являются акусматические явления, предлагает отказаться от термина «качество» применительно к звуку. Действительно, звучащая из колонок запись оркестра в равной степени может считаться «принадлежностью» концертного зала, музыкального коллектива, используемых инструментов, задействованного в студийной сессии оборудования. Однако в случае воспроизведения записи сюда добавятся носитель фонограммы, усилитель, динамики, наконец – акустика комнаты, в которой происходит прослушивание. Объекты, качеством которых выступает звучащая фонограмма, выстраиваются в бесконечные каскады, напоминающие отражения в кривых зеркалах. Поэтому стремление указать на мнимость редукции имеет немало шансов стать вовсе не отказом от антропоцентричных установок, а возвращением к описательным реестрам и дофеноменологическим стереотипам. Воспринимая звуки как качества, мы рискуем замкнуться в разговоре о лабиринтах их источников, так не будет ли более продуктивной возможность услышать их как отдельные сущности? Наконец, насколько уместной оказывается здесь категория «объект»?

Звук способен переакцентировать отношения между бессмыслицей и смыслом. Дон Айди вспоминал, как однажды услышал запись с криком горбатого кита – тембр, в первые мгновения показавшийся ему абсолютно уникальным. Но оправившись от первоначального потрясения, он начал анализировать его высокочастотные и низкочастотные составляющие, осознал, что это крик, издаваемый живым существом, и в конце концов соотнесение с природным контекстом позволило ему «одомашнить» странный шум[167]. Увы, вопреки методологическим установкам Айди, едва ли этот ассоциативный подход можно назвать феноменологическим. Интенциональный акт вслушивания требует отнюдь не согласования нынешнего опыта с предшествующим, а должен предложить нечто радикально противоположное: одомашненным звукам нужно вернуть их дикость. «Феноменолог с самого начала живет в парадоксальных обстоятельствах, на само собой разумеющееся ему приходится смотреть как на спорное, как на загадочное»[168], – писал Гуссерль. Быть может, главные феноменологи – дети: зачастую у них нет потребности в редукции культуры, каждый новый шум для них удивителен сам по себе.

Когда некоторые звуковые исследователи, например Франсуа Бонне, проводя параллель с «редуцирующим слушанием» Шеффера, связывают феноменологические установки лишь с регистрацией свойств звука воспринимающим их слушателем, они упускают из вида основную проблему. Утверждая, что для феноменолога звук является «не чем иным, как объектом интенциональности воспринимающего, являющегося субъектом»[169], Бонне ставит направленность сознания в подчиненное положение по отношению к субъекту, что в итоге заставляет его прийти к отрицанию звуковой онтологии. Как ни странно, ту же самую ошибку совершает Кристоф Кокс, в чьи намерения, напротив, входит освобождение звуковой онтологии от феноменологических и постструктуралистских установок, «начинающихся и заканчивающихся вместе с человеческим субъектом, который выступает в роли получателя и толкователя слышимых сигналов»[170]. Однако подобная логика была подвергнута сомнению еще почти сто лет назад – можно вспомнить, например, следующий фрагмент из работы Хайдеггера «Основные проблемы феноменологии»: «Нельзя, исходя из понятия субъекта, решить что бы то ни было относительно интенциональности, поскольку она представляет собой существенную, если не исходную, структуру самого́ субъекта»[171]. Здесь обнаруживается осязаемый разрыв между феноменологической редукцией как погружением в досубъектное и «редуцирующим слушанием», которое в теории Шеффера прочно связано со звуковым объектом и слушающим субъектом. И именно здесь стремления спекулятивного реализма «преодолеть» феноменологический тупик выглядят особенно неубедительными.

Именно для того, чтобы остаться наедине с интенциональностью, феноменологическая редукция предполагает радикальное заключение в скобки любых знаний. За пределы сущностно важного здесь должны выйти идеология, религия, наука. Одним из первых пунктов редуцируются все психические процессы и связанный с ними опыт (разумеется, включая инструментарий психоанализа). Все это рассматривается как избыточное. Последовательно отказываясь от всех накопленных знаний, интенциональность в конце концов столкнется с неотменяемыми величинами и логическими формами, которые Кант назвал априорными, – доопытным знанием, определяющим все дальнейшие способы мышления. Вот известные рассуждения Гуссерля о мелодии:

Когда, например, звучит мелодия, то отдельный тон не исчезает полностью вместе с прекращением вызвавшего его стимула и, соответственно, возбуждения нерва. Когда звучит новый тон, прошедший не исчезает бесследно, в противном случае мы не могли бы ведь заметить отношение последовательных тонов, мы имели бы в каждый момент один тон, и тогда в промежутке до появления второго тона – незаполненную паузу, однако никогда не имели бы представления мелодии. С другой стороны, дело не ограничивается пребыванием представлений тона в сознании. Если бы они оставались неизменными, тогда вместо мелодии мы имели бы аккорд одновременных тонов, или, скорее, дисгармоническое смешение тонов, как мы бы получили, если бы мы все тоны, которые уже прозвучали, взяли бы одновременно. Лишь благодаря тому, что появляется такая своеобразная модификация, что каждое ощущение тона, после того как исчез вызвавший его источник возбуждения, пробуждает из себя самого́ подобное представление, имеющее временну́ю определенность, и [лишь благодаря тому], что эта временна́я определенность беспрерывно изменяется, можно обладать представлением мелодии, в котором отдельные тоны имеют свое определенное место и свою определенную временну́ю границу. Итак, это общий закон, что к каждому данному представлению естественным образом присоединяется непрерывный ряд представлений, из которых каждое воспроизводит содержание предыдущего, однако таким образом, что оно постоянно прикрепляет к новому (представлению) момент прошлого