Дзига Вертов - [112]

Местная Москва Б. Полянка 34 кв. 11 Свиловой

Дорогая Лиза только сейчас узнала о смерти моего старшего товарища дорогого Дзиги скорблю от всего сердца целую — Эсфирь Шуб

Москва Лихов пер. 6

Центральная студия документальных фильмов Дирекция творческий коллектив киностудии Ленфильм скорбит и выражает свое глубокое соболезнование коллективу студии и семье связи смертью крупнейшего мастера советской документальной кинематографии Дзиги Вертова = Глотов Эрмлер Козинцев Иванов Лебедев Хейфиц Рошаль Москвин Назаров Шапиро Левитин Хмельницкий

Москва Кинохроника Свиловой

Творческий коллектив Укркинохроники вместе вами скорбит тяжелой утратой дорогого товарища друга крупного мастера документальной кинематографии Дениса Аркадьевича Вертова=Творческий коллектив.

Вертов знал, что он человек из «будущего города». Единственно, чего боялся — старения пленки. Погибнут фильмы — тогда навсегда уйдет в небытие накопленный опыт. А в силу опыта верил всегда.

Но вряд ли представлял, что все произойдет столь молниеносно.

Дата смерти Вертова стала датой его бессмертия.

Уже в пятьдесят пятом году на вечере советского кино во Франции в зале Плейель его имя звучало во весь голос.

Он не дожил нескольких месяцев, максимум года до начала триумфального шествия его фильмов по экранам мира.

Все это не было лишь данью уважения к умершему художнику.

Пришло время сбора плодов с яблони, которую он посадил.

Во второй половине пятидесятых годов в документальном кино произошел взрыв.

Он был обусловлен многими обстоятельствами.

Документальное познание жизни, истории становится пристрастием времени. Дневники и мемуары, беллетризованные исторические биографии в литературе, романы и пьесы в письмах, эстетика документальности в игровом кино. И, наконец, взлет документального кино.

Смысл происходящих в нем перемен подчинялся основной и совершенно новой задаче: раскрыть социально-общественные явления через показ документальными средствами отдельного человека, его характера, индивидуального внутреннего мира, нюансов психологических движений.

Интересна не масса вообще, интересны самые простые обыкновенные люди, увиденные как личности со всем своим, что в них есть.

Сама история для большинства людей перестала быть лишь воспоминанием о давно минувшей старине. Люди видят в истории нечто гораздо более близкое и живое. Их интерес к ней вызван осознанием историчности сегодня переживаемых событий. Люди хотят понять свое место и предназначение в истории.

Как раз на рубеже пятидесятых-шестидесятых годов в советское документальное кино приходит новое поколение. Вместе с опытными мастерами (Р. Карменом, Р. Григорьевым, С. Юткевичем, Л. Кристи. А. Медведкиным, М. Роммом) молодые художники ищут пути к внутреннему миру своих героев, раскрывая в личном важнейшие процессы общественного бытия. В своих поисках они опираются на революционный, новаторский опыт двадцатых-тридцатых годов, и прежде всего на опыт Вертова. Многие картины, созданные студиями Москвы, Ленинграда, Риги, Фрунзе, Минска, Кишинева, Вильнюса, Тбилиси, Еревана, Свердловска, Хабаровска, Куйбышева отразили принципиальные перемены, связанные с новым осмыслением передовых традиций киноискусства, рожденного Октябрем.

Одновременно возникли новые школы и направления в документальном кинематографе мира — в ГДР, Польше, Франции, Англии, США, Канаде, Японии и других странах.

В фильмах Аннели и Андре Торндайков, Г. Хайновского и В. Шоймана из ГДР, в картинах польской школы документального кино во главе с Е. Боссаком, в лентах Ж. Руша, Э. Морена, К. Маркера, Ф. Россифа, Ф. Рейшенбаха, А. Рене, Ж. Рукье, Ж.-Л. Годара (в начале его пути), А. Фабиани, А. Варда, Б. Блие во Франции, Л. Андерсона, К. Рейсца, Т. Ричардсона в Англии, Л. Рогозина, Р. Ликока, Р. Дрю, Б. Меддоу, С. Майерса, Д. Стрика в США, в работах Н. Макларена и других представителей документальной канадской школы, в фильмах кубинца X. Альвареса и многих других мастеров зарубежного документального кинематографа нетрудно увидеть (прежде всего в стремлении добиться живых и непосредственных контактов с действительностью и в отдельных формах обработки материала) то или иное влияние вертовского опыта, об этом они и сами говорили и говорят постоянно. Во Франции, например, одно из ведущих направлений было прямо названо по-вертовски — «синема-верите», «киноправда». Один из самых видных представителей французской «синема-верите» Ж. Руш в интервью болгарскому журналу «Киноискусство» (1971, № 9) объяснял, что термин «синема-верите» придуман не критиками в 1961 году, когда он вместе с Э. Мореном выпустил фильм «Хроника одного лета», целиком построенный на синхронном опросе, а был дан Вертовым — этим Жюлем Верном, который предусмотрел, каким будет кино через пятьдесят лет после него. Руш добавил, что все, что он сделал (и не только он), он мог бы посвятить памяти Дзиги Вертова.

Вышедшее в Париже в 1974 году наиболее полное исследование новых направлений в документальном кинематографе (Жиль Марсоле «История прямого кино») начинается анализом творчества Вертова как источника (или, точнее, первоисточника) достижений шестидесятых-семидесятых годов.