Джордж Лукас. Путь Джедая - [77]

Джим Нельсон, спец по постпродакшену и старый друг Керца по работе над «Двухполосным шоссе», взялся за обустройство склада и провел шесть жарких недель, разыскивая оборудование для трех главных отделов: моделирования, операторской работы и комбинированной съемки, где в конечном итоге должны были монтироваться все кадры. «Что касается найма работников, то мы подошли к спецэффектам, как к большому эксперименту, – говорил Керц, – [мы спрашивали себя: ] “Смогут ли с этим справиться люди, которые работали над архитектурными моделями и рекламой, но никогда раньше не занимались художественными фильмами?”»[697] Поиск сотрудников не вызвал сложностей: каждый моделист, художник и киногик, который любил научную фантастику – а особенно тот, кто видел «THX 1138», – мечтал работать у Лукаса. Кинематографист Ричард Эдланд и художник спецэффектов Деннис Мюрен до этого работали только над короткометражками, несколькими рекламными роликами и телепередачами. Художник-раскадровщик Джо Джонстон и мультипликатор Питер Куран все еще учились в университете, и Куран грезил об этой работе, так что предложил свои услуги бесплатно. «По сути, это была толпа молодых ребят, – вспоминал Лукас. – Лишь немногие работали над художественным фильмом раньше»[698].

Нельсон формально командовал, но на самом деле был всего лишь одним из обитателей убежища. Они с Дикстрой сознательно создавали этакое озорное сообщество, чья атмосфера подогревала и воображение, и чувство локтя. «Я нанял молодых людей без настоящего опыта в индустрии. Но это были талантливые ребята, с которыми я работал раньше, – сказал Дикстра. – Мы все сотрудничали в первоначальном смысле этого слова. Не могу передать, как это важно: сотрудничать»[699]. Помогало и то, что Лукас активно сопротивлялся найму членов профсоюза; от профсоюзов его всегда подташнивало, ему не хватало терпения следовать правилам, которые они могли навязать фильму, с которым и так нельзя было медлить. «По сути, каждый из нас мог освоить несколько специальностей и работать в разных техниках, – объяснял Деннис Мюрен. – Это отличало нас от голливудской системы с очень строгими профсоюзными правилами. Нашу работу ни за что нельзя было бы выполнить в таких условиях, а голливудские профсоюзы даже не смогли бы понять, что мы делаем»[700].

Не то чтобы профсоюзы не пытались. Позднее той осенью, когда Дикстра и его команда начали собирать свою компьютеризированную камеру с технологией управления движением – все называли ее «Дикстрафлекс», и это название лукавый Дикстра даже не попытался изменить, – представители профсоюза пришли к Лукасу и сказали, что тот обязан нанимать экспертов по спецэффектам из индустрии. Дикстра вмешался и сказал, что пытался это сделать, но «если честно, мне не удалось найти никого подходящего». Лукас же решил просто проигнорировать профсоюзы. «Джордж считал, что мы должны организовать собственную мастерскую с нашими людьми, – объяснил юрист Том Поллок. – Это одна из вещей, за контроль над которой мы боролись с самого начала»[701].

В тот период спецэффекты были еще одной статьей расходов, которую нервная «Фокс» не хотела покрывать. Лукас убеждал Лэдда, что сможет сделать все спецэффекты на сумму около 2 миллионов долларов – в реальности эта сумма даже не приближалась к его настоящим затратам, – но студия продолжала тянуть, настаивая, чтобы Лукас сократил бюджет до 1,5 миллиона. «Они, видимо, думали, что все просто случится само собой, – вздыхал Лукас. – Что мы можем сделать это все за полтора миллиона, а если не сможем, то это наша проблема, а не их»[702]. Дикстра и его волшебники начали работу, а Лукас продолжал инвестировать собственные деньги от «Американских граффити» в скромный склад рядом с аэропортом Ван-Найс, потратив на него почти восемьдесят восемь тысяч долларов за три первые недели работы[703].

Позднее Лукас утверждал, что название его новой компании по спецэффектам просто «возникло в его голове», пока он заполнял учредительные документы для создания корпорации[704]. «Мы думали, как же назвать эту штуку, – вспоминал Лукас. – Во-первых, здание находилось в индустриальной зоне, так что напрашивалась “индустрия”. В тот момент парни работали над гигантскими камерами “Дикстрафлекс”, отсюда взялось слово “свет” (Light). В итоге я сказал: “Забудьте об индустриальности (Industrial) и свете (Light). Нам нужна магия. Иначе мы пропадем с этим фильмом, который никому не нужен”»[705]. Так и появилось название “Industrial Light and Magic” (ILM) для официального подразделения «Лукасфильм Ltd». Рожденная по необходимости, вскормленная собственными деньгами Лукаса и желанием контролировать каждый аспект производства, ILM стала одним из краеугольных камней киноимперии Лукаса – инвестицией, благодаря которой он стал мультимиллиардером. «Кто мог подумать, что решение проблемы контроля качества, улучшения финансовой ответственности и стимулирования технологических инноваций заключается в создании собственной компании по спецэффектам? – с восхищением говорил Рон Ховард. – Именно это сделал Джордж»[706].

В пятницу, 20 июня 1975 года, «Челюсти» Стивена Спилберга вышли в прокат в четырехстах девяти кинотеатрах и навсегда изменили кино. Как и предсказывал Лукас, у Спилберга получился грандиозный хит, что удивило даже самого Стивена – он превысил бюджет фильма, запоздал со съемками на сто дней и чуть не пережил нервный срыв, убежденный, что его ждет полный провал. Но «Челюсти» оказались не просто великолепным фильмом; в первый раз голливудская студия – в данном случае «Юниверсал» – поняла, какое огромное значение имеют дистрибуция и реклама, особенно реклама на телевидении. «Челюсти» запустили в прокат по всей стране, а не в нескольких кинотеатрах в отдельных городах. На маркетинг и рекламу было потрачено два с половиной миллиона долларов – в два раза больше, чем для большинства фильмов. И летом 1975-го «Челюсти» нельзя было упустить из виду: леденящие душу ролики по телевизору в прайм-тайм, запоминающиеся постеры и, конечно, товары, среди которых было все – от настольных игр до пляжных полотенец.