Джордж Лукас. Путь Джедая - [75]
Тем не менее костяк «Звездных войн» наконец проступает: дроиды разыскивают своего старого хозяина; Люк нанимает Хана и Чуи; есть спасательная миссия, уплотнитель мусора и нападение на Звезду Смерти. Но по-прежнему слишком много локаций, слишком много имен, слишком много планет и – одна из главных проблем Лукаса – слишком много предыстории и длинных речей. Лэдд запутался в этом сценарии – тот был совсем непохож на черновик, который он видел в мае 1974-го. Коппола тоже ясно дал понять, что считает сценарий неразберихой, и вслух сетовал о том, почему же Лукас «вышвыривает» те части, которые нравились ему в первом черновике.
И даже с иллюстрациями Маккуорри, которые лучше передавали ощущения и внешний вид вещей, новый сценарий не помог студии «Фокс» составить окончательный бюджет. Пока «Фокс» тянула время, Лукас попросил Керца составить бюджет, который они могли бы принести Лэдду и, по сути, навязать студии. Керца это обрадовало, он уже много месяцев хотел начать производство. Лукас и Керц считали, что могли бы снять этот фильм меньше чем за четыре миллиона долларов: Керц довел минимальные затраты до 2,5 миллиона, а Лукас верил, что сможет снять научно-фантастический фильм с незатратным подходом документального кино, столь им любимого, и установил примерный бюджет на уровне 3,5 миллиона долларов. Однако в ответ «Фокс» выразила лишь замешательство. Один из финансовых аналитиков студии подсчитал, что одни только спецэффекты поднимут стоимость до 6 миллионов. Керц всплеснул руками. «Я составлял бюджет на 15 миллионов, и 6 миллионов, и 10, – рассказывал он. – Но все эти цифры были взяты с потолка. Необходимо построить декорации, и только тогда мы поймем, во сколько все обойдется»[687].
Отмахнувшись от сомневающейся «Фокс», Лукас и Керц настроились делать все так, будто им уже удалось заключить договор, и продолжили вливать свои доходы от «Американских граффити» в производство «штуки типа “Флэша Гордона”». В апреле Керц начал искать помещения. Даже без законченных декораций он вычислил, что им понадобится примерно одиннадцать павильонов, в том числе один гигантский для заключительной церемонии награждения, которую Лукас ни за что не хотел убирать из истории.
Павильоны в «Коламбии» и «Уорнер Бразерс» были слишком маленькие, так что Керц отправился в Лондон, посмотреть несколько самых больших помещений студии «Пайнвуд», где снимали несколько фильмов о Джеймсе Бонде. Но правила «Пайнвуд» требовали, чтобы кинематографисты нанимали для работы только сотрудников этой студии – помешанный на контроле Лукас ни за что не пошел бы на эту уступку. Наконец Керц осмотрел «Элстри Студиос», полузаброшенные помещения к северу от Лондона, в которых никто не снимал со времен «Убийства в Восточном экспрессе» 1974 года. В «Элстри» оказалось достаточно места, а Лукас мог бы привезти свою команду и контролировать все – от съемок до поставки продуктов. Керц забронировал «Элстри» на семь недель начиная с марта 1976-го, до которого оставалось чуть меньше года. Тогда даже Керц, который гордился своим умением урезать бюджет, понял, что этот фильм нельзя снять дешево. По его мнению, затраты составят примерно 13 миллионов. Лукас скривился; это было далеко за пределами изначальных предположений – и на то время казалось слишком большой суммой. Даже 10 миллионов звучали разумнее. Именно эту цифру он предложил «Фокс». Студия пообещала ответить позже. Лукасу опять пришлось ждать, но с каждым днем он становился все раздражительней и нетерпеливее.
И по необходимости Лукас, возможно, сделал именно ту инвестицию, которая стала краеугольным камнем его империи. С самого начала он хотел показать в своем фильме эффектную космическую битву – чтобы звездолеты кувыркались и летали по спирали, как настоящие военные истребители. Но это требовало необычных спецэффектов, а «Фокс», как и все остальные большие студии, перестала создавать спецэффекты усилиями штатных сотрудников. В прошлом визуальные спецэффекты были нужны в основном для уменьшения затрат: миниатюры, модели и дорисовки делали, чтобы показать экзотические места или создать видимость очень большого помещения. Но такие фильмы, как «Беспечный ездок» и «Люди дождя», изменили подход Голливуда к съемкам. Зачем создавать альтернативную реальность в павильоне, если можно просто снять фильм на натуре? Мастерские спецэффектов были закрыты, их работники – почти полностью это были именно работники, мужчины, – уволены. Лукас решил, что у него нет выбора – придется открывать собственную мастерскую. Ему всего лишь был нужен правильный человек: кто-то творческий и активный, разделяющий его видение, но при этом не слишком визионер, так как Лукас все еще собирался контролировать как можно больше процессов. Важна была и скорость; Лукас хотел, чтобы его управляющий не только оперативно организовал работу мастерской, но и почти сразу же начал выпускать спец-эффекты.
Сначала Лукас попытался договориться с Джимом Дэнфортом, кукольным мультипликатором, известным своей работой над фильмом 1970 года «Когда на Земле царили динозавры». Но Лукас не очень верно начал разговор, и мультипликатор заволновался: ему показалось, что работа будет идти по наитию, без четкого плана. «Мне понравилась идея фильма – научная фантастика с юмором – но не хотелось проблем в работе с режиссером, – говорил Дэнфорт. – Он сразу же выложил мне все как есть: “Не знаю, как именно делать все эти штуки, может, затемним студию и будем бросать модели в камеру, но что бы мы ни делали, я буду рядом”. Я не могу так работать, поэтому отклонил предложение»
