Джордж Лукас. Путь Джедая - [55]

Ситуацию еще больше отягощало последнее и, возможно, самое сложное требование – студия хотела, чтобы в фильме снялся знаменитый актер, чье имя на плакате привлечет внимание зрителей. Лукас начал спорить: раз фильм о подростках, то актерский состав скорее всего будет молодым и неизвестным, он не хотел портить историю, бессмысленно вставив туда звезду первой величины. Танен согласился с мнением Лукаса и предложил вместо актера найти известного продюсера. А весной 1972 года, после выхода в прокат «Крестного отца», встреченного великолепными рецензиями и сборами, которые ошеломили режиссера фильма, не было более известного имени, чем Фрэнсис Форд Коппола.

Танен и Коппола как-то повздорили в прошлом – Танен всегда называл Копполу «Фрэнсисом Безумным», – но идея рекламы «Американских граффити» с именем Копполы на плакатах вскружила головы руководителям «Юниверсал»[512]. Лукас все еще держал обиду на Копполу из-за краха «Зоотроп». Если бы его приперли к стенке, то он наверняка бы признал – он хочет, чтобы к нему относились как к независимому кинематографисту и главе «Лукасфильм Ltd.», а не как к юному подмастерью Копполы. Но он хорошо знал Копполу и понимал: Фрэнсис не будет мешать и перепоручит непосредственное управление съемками Керцу. Лукас сказал Танену, что будет рад поработать с Копполой как продюсером, и отправился обсудить это уже с ним.

«Да, конечно, замечательно, – с ходу согласился Коппола, а затем подкинул, как он думал, еще более прекрасную идею: – Знаешь, мы должны снять эту картину вместе! Давай заберем ее у “Юниверсал”. Я проспонсирую ее сам»[513]. Лукас, находившийся на пороге заключения договора со студией, решил, что это плохая идея: если бы Танен узнал, что Коппола пытается увести у него фильм, сделка могла бы сорваться. Но Фрэнсис есть Фрэнсис… Лукас решил дать Копполе немного времени – пусть подумает, что можно сделать. Со своими доходами от «Крестного отца» в качестве закладной Коппола отправился в Ситибанк в Беверли-Хиллз и попытался получить заем на 700 тысяч долларов, чтобы вложить их в «Американские граффити». Но его жена, она же бухгалтер, пресекла эти планы на корню. Элли Копполе не понравился сценарий, и она заявила мужу, что если он и будет ставить все свои доходы на какой-то фильм, то на свой собственный, а не на картину его протеже. Коппола протрезвел и решил не оформлять заем. И согласился взять деньги у «Юниверсал».

«Мы получили согласие [Танена] не из-за [сценария], – вспоминал позднее Керц. – А из-за имени Фрэнсиса… Они [студия] считали, что идея может сработать, но хотели больше уверенности. Его репутация эту уверенность давала»[514]. Коппола официально присоединился к проекту, и Танен смог подписать договор. Как продюсеру, Копполе полагалось 25 тысяч долларов плюс десять процентов прибыли; Лукасу собирались выплатить 50 тысяч долларов за сценарий и режиссуру плюс сорок процентов от прибыли[515]. Изначальные цифры небольшие, но сама сделка – щедрая: Лукас и Коппола могли очень хорошо заработать, если бы (очень серьезное «если бы») «Американские граффити» принесли доход. Наконец, как и в изначальном договоре с «Юнайтед Артистс», Лукас включил в сделку с «Юниверсал» «штуку типа “Флэша Гордона”» – космическую оперу без названия. Если бы все пошло по плану, она стала бы его следующим проектом.

В целом Лукас был доволен соглашением. Танену пришлось сразиться за Лукаса с главой студии, Лью Вассерманом, который со скепсисом отнесся к «Американским граффити» и с еще большим скепсисом – к «штуке типа “Флэша Гордона”». Позже Танен говорил, что у него попросту было хорошее предчувствие по поводу Лукаса: «Я как будто знал, что с ним произойдет что-то великое»[516]. Лукасу тоже понравился Танен, а главное, его методы работы. «[ «Юниверсал»], по сути, выписывали вам чек, говорили идти восвояси и возвращаться с законченным фильмом, – говорил Лукас позднее. – Они никогда не доставали. Атмосфера была очень приятная»[517].

Единственное, чего Лукас не смог добиться в этой сделке, – контроля над чистовой версией монтажа. После относительной неудачи «THX» у Берга было немного козырей в переговорах об этом пункте. Лукас с неохотой согласился передать «Юниверсал» контроль над монтажом. И потом вновь пожалел о таком решении.

Вооружившись договором и с помощью Керца, Лукас немедленно начал предпродакшен «Американских граффити». Он разместил свой офис в Сан-Рафаэле, в пятнадцати минутах езды от Милл-Валли. Лукасу нравились главные улицы Сан-Рафаэля – в отличие от Модесто витрины магазинов все еще выглядели так же, как десять лет назад. Уличные сцены он планировал снимать в основном именно там. В поисках машин соответствующей эпохи Лукас разместил объявления в газетах области Залива и пообещал владельцам по двадцать долларов в день за то, чтобы они разъезжали в автомобилях 1962 года на заднем плане[518]. Помощница Керца, Банни Элсап, сестра его жены, фотографировала каждого отозвавшегося владельца и сам автомобиль, чтобы у Лукаса был как можно больший выбор. Однако именно сам Керц нашел “Форд Модель B” 1932 года с опущенной крышей, который почистили и покрасили в желтый – еще одна желтая спортивная машина! Так был создан самый знаковый автомобиль «Американских граффити».