Джордж Лукас. Путь Джедая - [39]

Корти и его жена жили в двухэтажном доме с видом на океан в нескольких шагах от старого деревянного амбара с выбитыми окнами, в котором Корти разместил свою универсальную киностудию. Вид завораживал. «Где еще можно выйти за порог и оказаться в идеальном месте для съемок?» – сказал Корти[348]. Амбар был укомплектован «полным набором юного кинематографиста», – вспоминал впечатленный Колби[349]. В одном конце амбара над помостом висел киноэкран, обращенный к звукоизолированной кинобудке с тридцатипятимиллиметровым кинопроектором. Корти заканчивал работу над своим новым фильмом «Весельчак» и показал Копполе звукозаписывающее и монтажное оборудование, спрятанное под скатами крыши. Не все было самым современным, но оно принадлежало Корти, и Коппола с Лукасом были поражены. Именно этого они хотели и для себя. «[Корти] вдохновил нас обоих, – сказал позже Коппола. – Он был настоящий новатор»[350].

Коппола, Лукас и Колби залезли в свой фургон и отправились обратно в Небраску, где «Людей дождя» по-прежнему монтировали на столе «Стейнбек». Но Коппола и Лукас уже представляли себе будущее на пляже возле амбара; когда они закончат «Людей дождя», Коппола создаст свое кинематографическое сообщество… где-нибудь. «Если ты смог, – с воодушевлением сказал он Корти, – то и мы сможем»[351].

В середине октября в Сан-Франциско Коппола наконец завершил первый грубый черновик «Людей дождя». Пока Фрэнсис заканчивал фильм, Джордж и Марша в своем маленьком доме на Портола-драйв вместе монтировали документальный фильм Лукаса, который теперь официально назывался «Кинематографист: Дневники Джорджа Лукаса». Как и всегда, монтаж стал самой интересной частью работы, и не важно, сколько времени он отнимал, а главное – монтировать они могли вместе. Но все остальное время Лукас корпел над сценарием «THX 1138». Коппола продолжал читать Лукасу нотации о том, что кинематографиста от простого режиссера отличает именно способность писать оригинальные истории. «Напиши этот сценарий, а потом спродюсируй и срежиссируй фильм», – увещевал Коппола[352]. Ирония заключается в том, что на протяжении их карьер именно Лукас, самопровозглашенный «ужасный сценарист», писал и режиссировал оригинальные истории – и попутно создал две знаковые франшизы. Коппола же по большей части сделал себе имя, перенося на большой экран работы других людей. Однако тогда Лукас всерьез воспринимал советы своего наставника – писал, переписывал, заносил все в черновик, как и учил его Коппола.

К ноябрю первый вариант был готов. «Это ужасно», – сказал Лукас про сценарий, и Коппола не стал возражать[353]. Через несколько недель совместной работы над второй редакцией Коппола наконец признал, что зашел в тупик. «Я просто не понимаю твое видение, – сказал он Лукасу. – Может, стоит нанять сценариста, и пусть он попробует?» Коппола передал два первых черновика телесценаристу Оливеру Хейли, но после прочтения его работы Лукас еще больше расстроился и проворчал: «Это вообще не похоже на то, что я хотел»[354]. Лукас продолжал редактировать, чувствуя себя совершенно несчастным.

Написание сценариев всегда было сложным делом для Лукаса. Другое дело, если сценарий писал кто-то еще: тут уж Лукас разрывался от идей и предложений. В последнее время Лукаса все больше увлекал сценарий, над которым бился Джон Милиус. Фильм о вьетнамской войне – тема, безусловно, опасная для 1968 года. Это была смесь «Доктора Стрейнджлава», киноленты, которую любили и Лукас, и Милиус, и романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы» – Милиус страстно желал его экранизировать, потому что это казалось почти невозможным (успешная киноадаптация, как гордо говорил Милиус, «всегда озадачивала этих великих писателей»). Сначала Милиус озаглавил сценарий «Психоделический солдат», но затем выбрал «Апокалипсис сегодня» – саркастическая пощечина презираемым им хиппи, которые носили значки с надписью «Nirvana now» [355]. Лукас влюбился в этот сценарий и, пока Милиус писал, подкидывал ему одну идею за другой. Само собой, он хотел быть режиссером и снять этот фильм в документальном стиле на шестнадцатимиллиметровую пленку, чтобы придать эффект кинохроники. «Джордж говорил: «Добавь туда крутых штук, всякие вертолеты», – смеясь, вспоминал Милиус. В представлении Лукаса «самой геройской работой была режиссерская», а не писательская.

Той зимой, пока «THX» все еще был на взлете, Лукас принялся подыскивать место в округе Марин для большого кинематографического сообщества Копполы. И Коппола тоже искал. Хотя Фрэнсис склонялся к Сан-Франциско для своей новой штаб-квартиры – он стал ценить «политическое и культурное брожение» этой области, – он рассматривал все варианты, способные его вдохновить[356][357]. В конце 1968 года Коппола и Рон Колби отправились в Данию, чтобы посетить другую независимую киностудию, «Лантерна Филм», где созданием фильмов – в основном рекламных роликов и «мягкой» порнографии – с 1955 года управлял датский кинематографист Могенс Скот-Хансен. Скот-Хансен работал в старом особняке, уютно устроившемся на холме с видом на озеро. Особняк был заполнен новейшим оборудованием, красивыми белокурыми женщинами и обжит богемным сообществом кинематографистов. Коппола захотел всего и сразу: и дом, и оборудование, и дружбу. Они со Скот-Хансеном сдружились – Коппола прожил у семьи кинематографиста почти три недели. Когда он уже собрался уезжать, датчанин показал ему оптическую игрушку девятнадцатого века, цилиндр, который при вращении создает иллюзию движения, если смотреть сквозь специальные прорези