Джордж Лукас. Путь Джедая - [32]

«Мы никогда не видели такой роскоши. Огромная неповоротливая громадина потребляла по сто тыщ миллионов долларов каждые пять минут, – говорил Лукас позднее. – У нас такое в голове не укладывалось, ведь мы делали фильмы за три сотни долларов, а тут такие невероятные траты – худшее, что есть в Голливуде»[288]. Однако Лукас упустил, что сам получал выгоду именно благодаря этому масштабу: Форман обеспечил четырех юных кинематографистов – помимо Лукаса и Брейвермана из USC там были Дж. Дэвид Уайлз и Дэвид Макдугалл из UCLA – оборудованием и транспортом, необходимым для съемки короткометражек, и даже выплачивал каждому еженедельную стипендию, большую часть которой Лукас откладывал. При желании Лукас мог бы по-прежнему работать в партизанском стиле, но Форман обеспечил его лучшим оборудованием за всю его пока недолгую карьеру.

Несмотря на отвращение к «роскоши» на съемках, Лукас втайне надеялся, что участие в съемках «Золота Маккенны» наконец-то откроет для него перспективы работы в Голливуде, и потому хотел произвести хорошее впечатление на Формана. Этот бой оказался тяжелым – Форман, который написал сценарий к «Ровно в полдень» и спродюсировал «Пушки острова Наварон» и «Рожденные свободными», был известен своей раздражительностью. Возможно, у него имелись на то веские причины: в пятидесятые годы, во время «красной угрозы» [289], его внесли в «черный список», и больше десяти лет он провел в Лондоне в добровольном изгнании. «Золото Маккенны» стало его первым крупным проектом после возвращения в США.

Для человека, стремившегося снискать расположение Формана, Лукас начал знакомство чересчур резко. По существу, юные кинематографисты получили полный карт-бланш – за ними не приглядывали, никто не планировал внезапно появляться на месте съемок с проверками. Но Форман хотел, чтобы они представили свои идеи на одобрение. Уайлз предложил снять фильм о табунщиках; Макдугалл собрался следовать по пятам за режиссером Джеем Ли Томпсоном, а Брейверман – за самим Форманом. Лукас, который признал, что в те времена был «очень недружелюбным парнем», не хотел даже слышать о чем-то столь обыденном и предложил снять «симфоническую поэму» в духе «1:42:08». Форман попытался отговорить его, но чем больше доводов он приводил, тем сильнее Лукас цеплялся за свою идею. «Если они выделили грант на создание кино, то я и хотел снять кино, – возражал Лукас. – А не делать какой-то рекламный ролик».

Лукас отправлялся бродить в одиночестве – позднее Форман обвинил его в «пренебрежении» своими товарищами-кинематографистами, что Лукас категорически отрицал. Он снимал пустынные пейзажи, широкие небеса, мельницы и степных собак; на фоне лишь изредка мелькала съемочная группа «Золота Маккенны» – в пустыне они были чужаками, видимыми только издалека. Свой фильм Лукас назвал по дате окончания съемок: «6–18–67» – очередной фильм с «цифровым» названием. Частично вестерн Джона Форда, частично симфоническая поэма, этот фильм, как сказал Лукас Марше, был еще и «о тебе, потому что не важно, что я снимаю – я представляю, что все это о тебе». Но Формана фильм не впечатлил, и он пожаловался, что четырехминутное художественное нечто Лукаса снято с явным нарушением первоначального задания и имеет мало общего с «Золотом Маккенны». Однако год спустя, когда «6–18–67» показали на лос-анджелесском канале PBS, Форман неохотно признал, что Лукас все же смог заявить о себе: «Жизнь [в пустыне] существовала до нас, и жизнь продолжит существовать после нас. Именно об этом фильм Джорджа»[290][291].

Лукас вернулся в Лос-Анджелес в июне и с удивлением узнал, что они с Уолтером Мерчем попали в число номинантов на престижную мемориальную стипендию Самюэля Уорнера. Это была еще одна возможность понаблюдать: «Если будешь только смотреть, то ничему не научишься», – ворчал Лукас. Но зато победителя отправляли на шесть месяцев на студию «Уорнер Бразерс», где он мог выбрать для работы любой департамент и даже получал еженедельную стипендию в восемьдесят долларов. «Это было серьезно», – признавал Лукас. Кроме того, учитывая растраченную попытку с Форманом, он мог получить еще один шанс вломиться в наглухо закрытую голливудскую систему. Они с Мерчем сидели во внутреннем дворике USC, ожидая, когда же стипендиальная комиссия назовет имя победителя. И поклялись: кто бы ни получил стипендию, он должен как-нибудь использовать эту возможность, чтобы помочь другому. Лукас выиграл и несколько лет спустя выполнил свою часть сделки – пригласил Мерча звукорежиссером в «Американские граффити». «Мы были хорошими друзьями во время учебы, и я смог помочь ему позже, – с теплотой говорил Лукас. – В те дни все помогали друг другу»[292].

Лукас быстро понял, что «Уорнер Бразерс» переживает не лучшие времена. «Уорнер», как и большинство других крупных студий, казалась динозавром, медленно и неуклюже бредущим к вымиранию. Посещаемость кинотеатров резко упала за предыдущие два десятилетия – в начале пятидесятых кинотеатры в США продавали на тридцать четыре миллиона билетов меньше каждую неделю, чем всего лишь за три года до этого. По большей части виновато в этом было новомодное изобретение под названием «телевидение»: оно предоставляло зрителям больше возможностей развлечься, к тому же доступных в уюте собственных домов. В борьбе за аудиторию киностудии начали снимать крупные высокобюджетные киноленты, многие из которых отправляли их прямо на дно, если не окупались кассовыми сборами, как это произошло с самым известным примером – фильмом 1963 года «Клеопатра» режиссера Джозефа Манкевича, из-за которого чуть не обанкротилась «20-й век Фокс». В 1967-м такая же бомба – мюзикл «Камелот» – подорвала студию «Уорнер».