Джинджер и Фред - [6]

Фред сглатывает слюну, в горле у него что-то булькает, и в этот самый момент ведущий на сцене громко и торжественно провозглашает:

— И вот перед вами... Джинджер и Фред!

На этот раз его призыв поаплодировать не находит особого отклика в публике: несколько нерешительных, ленивых хлопков встречают наших танцовщиков, деревянными ногами выходящих на сцену под свет юпитеров.

— А знаете, сколько лет этой даме и ее партнеру? — спрашивает ведущий, обращаясь к публике. — Я мог бы сказать вам это сейчас, но мы условились с Джинджер, что их возраст вы узнаете только после того, как они исполнят свой номер. Итак, Джинджер и Фред исполняют...

Пианист тем временем проигрывает вступительные такты знаменитой американской песенки «Tea for Two[1]»; льется легкая, неторопливая, приятная и грустная мелодия, пробуждая воспоминания о далеких-далеких, кажущихся почти неправдоподобными днях. Воскрешая чувства, надежды, мечты, иллюзии... вполне скромные и даже немного смешные.

Такими мы были. Маленький провинциальный мирок, нелепый и трогательный в своем невежестве, в своих детских мечтаниях, покоренный и очарованный образом свободной, богатой и счастливой Америки, какой она представлялась итальянцам по тогдашним американским фильмам.

Пара нерешительных, неловких танцовщиков, несмотря на несколько неудачных па и хилых пируэтов, настолько слилась с образом двух американских знаменитостей, так захвачена и воодушевлена волнами этой нежной, чарующей музыки, что партер не может не ощутить атмосферу того далекого романтического времени. Джинджер подмигивает публике, гримасничает, улыбается, изображая веселую и лукавую девчонку, а Фред, вскинув одну бровь — этакий ироничный роковой мужчина, — семенит вокруг своей подружки, и полы фрака развеваются в такт его движениям.

Конечно же, Фред запыхался, лоб у него покрыт бисеринками пота, и когда партнершу надо поднять на руки, колени у него слегка подгибаются, но память об ушедших годах, о далекой юности и опять-таки эта музыка, эта мелодия — нежная, берущая за душу, — освещают их лица, заставляя забыть обо всем. По мере того, как они танцуют — не очень четко, вразнобой, — одышка становится все заметнее, но им, отгороженным от партера светом юпитеров, кажется, что в зале возникает и ширится буря аплодисментов.

Наш коротенький сюжет на этом можно было бы и закончить. Джинджер и Фред, ошеломленные, обливающиеся потом, даже не замечают, что помощники ведущего довольно бесцеремонно выпроваживают их за кулисы, а сам ведущий уже представляет публике бывшего адмирала.

На лице Фреда, вынужденного присесть на какой-то ящик, чтобы отдышаться, все еще блуждает недоверчивая и удовлетворенная улыбка, он подмигивает Джинджер, как бы желая сказать, что все у них вышло очень хорошо: оба они еще хоть куда. Да и Джинджер разгорячена и взволнована необычностью всего происшедшего. Но надо спешить, ведь ее поезд отправляется раньше, чем поезд Фреда, — через час она уже должна быть на вокзале. И они торопливо прощаются, обещают друг другу писать и даже встретиться.

Крепкое рукопожатие, быстрый поцелуй — и вот они уже снова каждый сам по себе в этой сутолоке. Передача продолжается.

— Вы танцевали божественно, — говорит Эвелина Поллини, глядя на них восхищенными глазами.

Из заметок Феллини

Показать кадр из какого-нибудь очень известного фильма — да хотя бы из последней сценки «Огней большого города»: Чаплин, прикрыв рот рукой, улыбается прозревшей цветочнице; или детскую коляску, катящуюся по лестнице в «Броненосце «Потемкине»; или — а почему, собственно, и нет? — Аниту в фонтане Треви[2]... Один из этих кадров — препарированный, разъятый, раздробленный, вытянутый, разбитый на мелкие части, просто превращенный в пыль электронным компьютером «Мираж».

Что же я все-таки хочу сделать, берясь за этот безумный фильмишко? Почему всякий раз, начиная работать, полагаюсь на случай, где-то в глубине души желая даже, чтобы все сорвалось?

Бессмысленные вопросы, лицемерные причитания.

Примечание. Нечто из ряда вон выходящее, чудовищное, бредовое, нечеловеческое, исключительное ТВ представляет как вполне очевидную, повседневную реальность — нормальную, понятную, привычную; и, наоборот, все банальное, ничтожное, неопределенное, собирательное, обыденное оно преподносит торжественно, с фанфарами, юпитерами, хореографией, священнодействуя.

Вчера продюсер М., который после трехмесячных предварительных переговоров отважился заключить со мной контракт, сжав мои руки в своих, сказал: «Никогда не покидай меня, ибо ты наполняешь мою жизнь смыслом; будь всегда рядом, здесь, неотступно, как Дух Святой». И даже хотел поцеловать мне руку, до того он был растроган.

Сегодня, ровно через шестнадцать часов, человек, которому я так нужен, звонит сюда, в мой кабинетик в Чинечитта, и заявляет, что не желает кончать жизнь самоубийством: «А твой фильм для меня — настоящее самоубийство!». Затем добавляет, что решил отправиться на сафари, а Дух Святой пусть остается здесь.

«Твой фильм сделаю я!» — говорит продюсер Л. — Мне нужен цветок в петлице». Однако, прочитав краткое изложение сюжета, он звонит мне разочарованный и даже слегка обиженный. «Но это же, — говорит он, — совсем не Феллини! Пустяк какой-то! Я хотел сделать выдающийся фильм! Восемь миллионов долларов! Даже десять! А у тебя что? Жалкий полуфабрикат, — тяп-ляп и готово! Какой уж там цветок в петлице!».