Джинджер и Фред - [33]

К рассказам, собранным в этой книге, хочется присоединить еще один — впечатления зрителя фильма. Как оценить результаты работы? Мне довелось быть в числе первых зрителей «Джинджер и Фреда». Во второй раз могли бы добавиться некоторые коррективы. Но я делюсь сейчас самым первым, непосредственным впечатлением.

Прежде всего воспользуемся советом Феллини не искать в фильме какого-то тайного, скрытого смысла, какой-то головоломки и смотреть его таким, какой он есть, каким его сделал мастер. Значит, еще один фильм из жизни актеров? Да, так. Только показанных на этот раз не за кулисами театра, а за кулисами телестудии.

Сюжет укладывается буквально в несколько слов: простая история — не «Сатирикон» и не «Сладкая жизнь» — судьба двух пожилых танцовщиков, ненадолго возвращенных на сцену, к жизни из небытия. Какое нам до этого дело? А оказывается, есть. Прежде всего потому, что появляются пространство и глубина. Зря, что ли вся съемочная группа так увлеченно «играла» в фильм, споря о том, чем же все кончится.

Итак, сперва окружающий мир — если не главное, то одно из главных действующих лиц фильма, — мир телевидения, с его волшебными грезами и грубыми, вульгарными иллюзиями, «пульсирующее бельмо экрана» (если воспользоваться образным сравнением Феллини). Оно нацелено на нас повсюду — на работе, на улице, в витринах магазинов, врывается в наши дома, и без него прожить уже невозможно. Есть в фильме характерный эпизод: некая несчастная синьора, заключившая с телевидением пари, что месяц не будет пользоваться телевизором, получив выигрыш, всхлипывая, признается, что это был самый тяжкий месяц в ее жизни. А в стенах студии ТВ, куда привозят для передачи в воскресном шоу двух танцовщиков, телевидение, что называется, правит бал, напоминающий знаменитый бал Воланда со всеми его фантасмагорическими монстрами. И тут полным-полно странных лиц, типов — раскаявшийся террорист, переодетый в женское платье шарлатан, престарелый, выживший из ума адмирал, нелепо разрисованный панк. Поистине парад уродов, типичные представители жестокой хроники наших дней. Под бравурную музыку, в ослепляющем свете прожекторов они поют и танцуют, суетятся, кривляются, плоско острят, проповедуют, дают бесстыдно-откровенные интервью, заполняя наш досуг, наше время, целые дни и вечера.

Феллини беспощадно показал в своем фильме и высмеял в своих заметках, утверждая собственное кредо, все это из ряда вон выходящее, чудовищное, бредовое, нечеловеческое. «Исключительное ТВ представляет как вполне очевидную, повседневную реальность — нормальную, понятную, привычную; и, наоборот, все банальное, ничтожное, неопределеннее, собирательное, обыденное оно преподносит торжественно, с фанфарами, юпитерами, хореографией, священнодействуя». «Пожалуй, до Феллини, — написал в заметках о фильме «Джинджер и Фред» Альберто Моравиа, — никто не поднимался до столь острой сатиры на телевидение». И действительно, пока мы смотрим фильм, нас не покидает ощущение чудовищного половодья «масс-культуры», ее бездуховности, неизмеримого тлетворного влияния на людей. И не одно лишь телевидение повинно в этом. Оно впитывает в себя и как зеркало отражает все перекосы современной антикультуры, передает ее и громадными тиражами распространяет.

В фильме критические насмешки Феллини облекаются в причудливую, фантастическую, а порой и тягостно-устрашающую форму, фигуры то разрастаются до гигантских, гиперболических размеров, то уменьшаются до смехотворно малых; Феллини умеет так изобретательно их выдумывать, придавая самые удивительные очертания! Но адреса всегда точны. В самом деле, разве нет у многих персонажей фильма прототипов, начиная от целой вереницы продюсеров, готовых купить, оплатить, воплотить замысел Феллини — это им по карману, вот только замысел, увы, не по душе, — и кончая массой людей, собирающихся «на пробы» в киностудии, целые наборы лиц — мужских, женских, детских, старых и молодых, красивых, уродливых, готовых торговать своим уродством, потому что нет другой надежды заработать на хлеб. Но это уже новый социальный аспект. Ему нет места в фильме. Хотя в своих заметках Феллини порой задумывается и о нем «на пробах», принимая решение кому-то и просто по-человечески помочь.

А теперь обратимся к двум главным героям фильма, сменившим когда-то свои прозаические имена Амелия Бонетти и Пиппо Боттичелла на имена двух знаменитых американских танцовщиков Джинджер Роджерс и Фреда Астера. Что ж, не станут ли Амелия и Пиппо снова блистательными Джинджер и Фредом? Не вернется ли к ним опять сладкая жизнь? Мы глядим в усталые, растерянные глаза Пиппо, на его плешивую голову. Нет, не вернется!

Двум этим скромным провинциалам, давно отвыкшим друг от друга, не видевшимся с тех самых пор, как распался их дуэт, неловко и неуютно в лихорадочной, поспешной, торопливой и бестолковой атмосфере телестудии, не по себе в толпе всяких знаменитостей. Совсем немного мы знаем о прошлой их жизни, но достаточно побыть вместе с ними всего несколько экранных минут — и нам кажется: мы уже знаем о них все. Феллини очень точно прочерчивает двойной психологический портрет. Все, что есть в них здорового, душевно чистого, яростно восстает против того, что их окружает, бунтует против участия в шумном эстрадном шоу, где им отведена какая-то нелепая, полуанекдотическая роль.