Джим Джармуш. Стихи и музыка - [36]

Никто и Блейк встречают в лесу трех охотников – судя по всему, гомосексуалистов: сыгранным Игги Попом, Билли Бобом Торнтоном и Джаредом Харрисом персонажам шутник Джармуш тоже подарил «говорящие» (на самом деле ничего не говорящие) имена: Бенмонт Тенч – клавишник Тома Петти, Джордж Дракулиас – известный музыкальный продюсер. Кашевар Салли в женском платье (Поп одевался так и на сцене) рассказывает другим перед трапезой сказку о трех медведях. Однако он выбирает необычный ракурс: это история с точки зрения медведей. И финал у истории не такой, к которому мы привыкли, – медведи убивают вторгшуюся в их жилище девочку и сжирают, а из ее шелковистых волос мама-медведица связала свитер для медвежонка. Перевернутая логика жертвы, которая берет инициативу в свои лапы и мстит охотнику: не ее ли принимает на вооружение беспомощный Блейк, когда убивает своих противников, сначала импульсивно и случайно, а затем все более осознанно? И не она ли – стержень вестерна, где правы индейцы, а виноваты во всех грехах бледнолицые?

Разумеется, чучело медведя в кабинете Дикинсона – это тоже герой фильма, будущий трофей главного хищника, вдруг отказавшийся быть трофеем. Когда же Блейк встречает после долгого расставания Никто, тот предстает его глазам голым, одетым только в шкуру медведя и занимающимся любовью с женщиной. Становясь на позицию загнанного зверя, Блейк все чаще путает людей с животными: скажем, пейотовый трип заставляет его принять енота за спрятавшихся в кустах охотников-индейцев. А когда встречает в лесу труп убитого олененка, то, подчиняясь внезапному импульсу, ложится рядом с ним и обнимает его, как брата.

Важнейшая сцена путешествия Блейка, которой открывается фильм, – охота на бизонов. Отключаясь от окружающей реальности, выпадая в сон и снова просыпаясь, герой видит, как постепенно меняется состав пассажиров в вагоне поезда: поначалу среди них встречаются коммивояжеры, женщины, дети, но к концу пути – одни охотники. Лишь он в своем клоунском костюме кажется чужим. Если ты не охотник, то дичь: неизбежность этой формулы проявляется, когда вдруг все, вскочив с мест, начинают стрелять из окон по стадам бизонов, и только Блейк сидит, зажав уши от грохота ружей. Это, кстати, не гипербола, а исторический факт, позволяющий определить время действия картины. В 1875 году правительство США легализовало убийство более миллиона бизонов, считая это лучшим способом избавиться от живших за счет охоты на них индейцев.

Итак, нежелательное путешествие с мертвецом. Начинается оно в тех самых первых железнодорожных кадрах фильма, еще до вступительных титров. Сновидчески перемежаются планы путешественников в вагонах с кадрами стучащих колес поезда, уносящих героя все дальше от дома – Кливленда (очевидно, в глазах персонажей фильма, места скучного и обыденного, но вместе с тем волшебного, непознаваемого и недоступного, как любой точки отправления; об этом помнят зрители «Страннее, чем рай». В финале Никто обещает умирающему Блейку, что тот вернется домой, и несостоявшийся бухгалтер через силу улыбается: «В Кливленд?»). Там остались умершие родители и отвергшая героя девушка: другими словами, прошлое, возврат к которому невозможен.

Изредка останавливаясь на полустанках, машина несет героя все дальше – в свою вотчину, к Городу Машин. Прервать путь раньше времени ему нельзя, он едет до конечной, и это предсказывает его дальнейший путь. Обожающий черно-белое изображение и работающий здесь с ним особенно тщательно, стараясь воспроизвести оттенки серого из тех времен, когда цвет в кино еще не был изобретен, Джармуш снимает противоположность фильму, от которого отсчитывает свою историю кинематограф. «Мертвец» – своеобразное «Отбытие поезда».

Путь Блейка – одновременно инициация, начало жизненного цикла, и его завершение, ведущее к небытию и смерти. В этом Блейк похож на Карла Россмана, молодого героя «Америки» Франца Кафки. Писатель описывал страну, в которой никогда не был (как и его персонаж), и точно так же рассказывает о мифической Америке прошлого Джармуш, открывая ее для зрителя заново. Глазами наивного незнакомца камера скользит по центральной улице Города Машин в начале фильма. Этот проход, пародирующий типичный для вестерна приезд одинокого героя в незнакомый город, позволяет увидеть рядом и колыбель с младенцем, и сколоченный для покойника гроб. А в конце пути высится антиутопическая и сюрреалистическая громада фабрики с бутафорским на вид дымом, типичный завод-Молох из «Метрополиса» Фрица Ланга.

Кстати, изображение «Мертвеца» во многом наследует немецкому экспрессионизму, знакомому не понаслышке оператору Робби Мюллеру – знаковой фигуре послевоенного кино Германии. Когда Никто и Блейк входят в лес с гигантскими деревьями, вспоминаешь уже «Нибелунгов» Ланга – снимавшихся примерно в ту же эпоху, когда Кафка писал свои романы.

В финале зеркально повторяется такой же, как в начале, проход, но уже по деревне индейцев: вновь Блейк увидит и ребенка, и мертвецов. Но здесь выходом наружу из закрытого, обнесенного, как крепость, частоколом пространства будут таинственные врата, ведущие в открытый океан – к финальной точке пути, недоступной и близкой, будто горизонт. Начав свое путешествие на поезде, предприняв его не по своей инициативе, а по воле судьбы (его пригласили на работу, и он отправился на край света), герой на время взял бразды в свои руки – когда учился ездить на лошади и стрелять. Но заканчивается все вновь во всепобеждающей пассивности, в дрейфующей по волнам погребальной ладье. И чем она – не детская колыбель, возвращающая к началу (в Кливленд?), знаменующая цикличность пути?