Джим Джармуш: Интервью - [82]
Актеры были фактически заперты в автомобилях, потому что снаружи было ограждение, на котором мы размещали световое оборудование. Если кому-то из актеров срочно нужно было в уборную, начинался настоящий кошмар. Время от времени приходилось опускать окна в машине и передавать актерам бутерброды, чтобы они не умерли с голоду. (Смех в зале.) В общем, съемки в машине еще то развлечение.
Как-то раз, во время съемок в Хельсинки, когда мы тащили автомобиль на буксире, трос порвался, и машина с актерами встала прямо на трамвайных рельсах, и тут как раз подходил трамвай. Финны кричат нам по рации (имитирует финский акцент): «Черт, нас же сейчас раздавят — так и подыхать, что ли?» Пришлось бежать и уговаривать водителя трамвая остановиться. Даже чисто физически в машине снимать очень тяжело.
Главным оператором был Фред Элмс. В некоторых кадрах, когда машину тащили на буксире, мы вынимали из нее двигатель и помещали на его место камеру. Фред сидел на капоте, снимал, иногда использовал диоптр — прибор, который позволяет сделать в кадре две фокусировки, — а на улице было минус четырнадцать. Нам пришлось всю ночь снимать на холоде. Так что это был не такой простой фильм. Я заблуждался, когда говорил себе: «Ничего сложного — небольшие истории, несколько героев...» Это был адский труд.
Однажды в Италии нас остановили, потому что мы ехали мимо американского посольства на увешанной аппаратурой машине, которая больше напоминала орудийный лафет. Полиция задержала машину, у нас потребовали паспорта. А паспорта наши, разумеется, были в гостинице, поэтому каждому пришлось объяснять парнишке-итальянцу, который работал на фильме: «Значит, открываешь шкаф, там на полке лежит зеленая сумка... нет, не в этой сумке, под ней лежит красный пакет, посмотри в нем...» Часов через пять парень возвращается и говорит (имитирует итальянский акцент): «Я принес паспорта!»
Это был сумасшедший дом. Как-то мы снимали на выходных и попросили этого парнишку-итальянца: «Пожалуйста, сделай ксерокопии этого списка». Он ушел и вернулся часов через девять, со списками, переписанными от руки. (Смех в зале.) Я его спрашиваю: «В чем дело?» А он отвечает (имитирует итальянский акцент): «Потому что не было места, где делать копия. Все закрыто, выходной. Теперь я делать для вас копию». (Смех в зале.) Таких вот дурацких происшествий на съемках было множество. Фред Элмс часто использует разные полупрозрачные ткани в качестве фильтров, чтобы достичь определенных световых эффектов, и часто для этих экспериментов он использует очень дорогие чулки. Как-то раз в Париже, увидев магазин дорогого белья, он тащит меня туда, спрашивает у продавщицы: «Можно взглянуть на эти чулки? И принесите, пожалуйста, побольше таких же». Девушка очень удивилась, а Фред показывает мне чулки и говорит: «Джим, как тебе вот эти? Мне кажется, получится красиво». (Смех в зале.) Французские продавщицы, которые нас обслуживали, наверное, думали про себя: «Странные эти американцы...»
Трудно было работать с иностранными актерами?
Самое удивительное, что нет. Я немного понимаю по-итальянски и довольно неплохо — по-французски; по-фински я не понимаю ни слова, но перед съемками, написав диалоги, я предварительно поработал над ними вместе с актерами и переводчиком. Актеры-финны знали английский, и мы могли обсудить с ними нюансы перевода — например, удостовериться, что это язык, на котором говорят в рабочей среде, и что в этом смысле все реплики переведены точно. Мне уже приходилось работать с иностранными актерами — в «Таинственном поезде» снимались японцы. Как ни странно, трудностей у меня не возникло.
Из Японии я привез с собой кучу видеокассет с японскими фильмами, которых в Штатах не достать. Естественно, они были без субтитров. Если вы посмотрите фильм Одзу без субтитров, то, поверьте мне, вы поймете, что чувствуют герои. Ник Рэй сравнивал актерскую игру с игрой на фортепиано: «Диалоги — это аккомпанемент, а мелодия — она во взгляде». Речь очень важна, но это не единственный способ понять чувства героев. Актеры очень многое выражают незначительными жестами, взглядами — в общем, не только словами. Поэтому у меня не было проблем в общении с иностранными актерами.
Многие были удивлены, посмотрев вашего «Мертвеца»: никаких городских пейзажей, как в ваших предыдущих фильмах, действие разворачивается в прошлом, сюжет имеет более линейную структуру. Вы чувствовали, что двигаетесь в новом направлении и сознательно пытаетесь снять фильм, который будет отличаться от ваших предыдущих картин?
Я действительно делал то, чего никогда раньше не делал, — фильм, действие которого перенесено в прошлое. К тому же в «Мертвеце» пейзажи являются полноправными героями фильма. Очень сложно было ездить на фургонах с лошадьми и реквизитом и искать для съемок место, где не было бы видно шоссе, телеграфных столбов и так далее. Съемки этого фильма были делом утомительным, даже чисто физически.
Фильм отличается от всего, что я снимал раньше, но в то же время все, что я делаю, основано на интуиции, и этот фильм — не исключение. На каждом новом фильме я многому учусь. Возможно, однажды я пойму, как надо снимать кино, а может быть, и нет. Когда Куросаве было уже за восемьдесят, он сказал: «Я продолжаю снимать кино, потому что до сих пор пытаюсь понять, как же все-таки это правильно делать». Если в какой-то момент понимаешь, что знаешь об этом все, не стоит больше этим заниматься. Но я закончу снимать раньше, потому что не хочу знать абсолютно все.
В книге собраны кинорецензии к более, чем шестидесяти фильмам – Бергмана, Феллини, Кустурицы, Джармуша, Финчера, Иньярриту, Ромма, Кончаловского и других известных мастеров кино.
«Спасибо, господа. Я очень рад, что мы с вами увиделись, потому что судьба Вертинского, как никакая другая судьба, нам напоминает о невозможности и трагической ненужности отъезда. Может быть, это как раз самый горький урок, который он нам преподнес. Как мы знаем, Вертинский ненавидел советскую власть ровно до отъезда и после возвращения. Все остальное время он ее любил. Может быть, это оптимальный модус для поэта: жить здесь и все здесь ненавидеть. Это дает очень сильный лирический разрыв, лирическое напряжение…».
«Сегодняшняя наша ситуация довольно сложна: одна лекция о Пастернаке у нас уже была, и второй раз рассказывать про «Доктора…» – не то, чтобы мне было неинтересно, а, наверное, и вам не очень это нужно, поскольку многие лица в зале я узнаю. Следовательно, мы можем поговорить на выбор о нескольких вещах. Так случилось, что большая часть моей жизни прошла в непосредственном общении с текстами Пастернака и в писании книги о нем, и в рассказах о нем, и в преподавании его в школе, поэтому говорить-то я могу, в принципе, о любом его этапе, о любом его периоде – их было несколько и все они очень разные…».
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Вуди Аллен — отец-основатель жанра интеллектуальной комедии и один из наиболее знаковых персонажей современного кинематографа, постановщик таких признанных кинохитов, как «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», «Любовь и смерть», «Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная роза Каира», «Пули над Бродвеем», «Проклятие нефритового скорпиона», «Матч-пойнт», «Сенсация», «Мечта Кассандры» и многих других (к настоящему моменту — больше тридцати фильмов). С самого начала своей режиссерской деятельности он предпочитал сниматься в главной роли сам — и создал себе в кино легко узнаваемый имидж очкастого «умника, невротичного ньюйоркца и вечно рефлексирующего интеллигента, срочно нуждающегося в психоаналитике.
Чарльз Буковски — выдающийся американский писатель и поэт, давно ставший культовой фигурой во всем мире; лучшим поэтом Америки называли его Том Уэйтс и Жан Жене. Буковски всегда имел бóльшую популярность в Европе, чем в США, и в одной Германии прижизненный тираж его книг перевалил в сумме за два миллиона. Тексты его, несмотря на порой шокирующий натурализм, полны лиричности, даже своеобразной сентиментальности, а образ рассказчика, алкаша и бабника, во многом автобиографичен (столь же автобиографичен поставленный по сценарию Буковски фильм Барбета Шрёдера «Пьянь» с Микки Рурком и Фэй Данауэй в главных ролях) и вызывает у российского читателя неизбежные ассоциации с другим знаменитым изгоем — Сергеем Довлатовым.
Он ворвался в кинематограф 90-х годов неожиданно, словно вынырнув из-под прилавка видеопроката, и первыми же киноработами сумел переписать стандартную формулу голливудского успеха. Он — эмблема поколения режиссеров, не снимающих, а скорее стреляющих при помощи кинокамер, которые призваны заменить пистолеты. Иронически пересмотрев мифологию криминального жанра, он оригинально соединил в своих фильмах традиции независимого и мейнстримового кино. Он ввел моду на крутой, отвязный, брутальный стиль самовыражения, который стремительно и неизбежно перекочевал с экрана в реальную жизнь.