Джим Джармуш: Интервью - [39]
Да, здесь дела обстоят хуже некуда. Неприятно думать, что американские телезрители буквально загипнотизированы вещами, созданными с заведомым презрением к аудитории. Всего этого полно на телевидении, особенно на кабельных каналах, да и на видео. В Штатах все без исключения постоянно смотрят телевизор — люди перестали читать книги. Отчасти поэтому в Штатах больше нет андеграундного кино. Телевидение повлияло и на политические взгляды людей. Разница во мнениях исчезла, все стало однородным — поток посредственности, изливающийся на нас с телеэкранов.
Знаете, сам телевизионный экран настолько мал, что, по-моему, желания и мечты людей тоже становятся меньше. В то время как кино — это огромное, захватывающее переживание. Телевидение сужает, ограничивает нашу фантазию.
Да, вы правы. Когда смотришь кино, становишься частью магического действа, потому что сидишь в кинотеатре, в темноте, вместе с другими людьми. Это чем-то напоминает платоновскую пещеру. В телевидении идут постоянные перебивы. Сосредоточиться можно лишь на очень короткое время. Мне нравится высказывание Годара на этот счет. Однажды его спросили, в чем, по его мнению, состоит разница между кино и телевидением. Он ответил: «В кино вы смотрите на экран снизу вверх. А на телеэкран вы смотрите сверху вниз».
Правильно ли я понимаю, что именно это ощущение чего-то необыкновенного и волшебного особенно привлекает вас в Европе и в персонажах-европейцах, — вне их силового поля окружающие не способны мечтать? Ну, я бы так не сказал. Америка — это страна, у которой, в сущности, нет собственной культуры. Американская культура сложилась из национальных традиций людей, живущих в этой стране. У моей семьи, например, есть чешские, немецкие и ирландские корни. Так что во мне смешалось много кровей. И вся американская культура состоит из этих странных смешений. В этом и заключается все истинно американское.
Так что персонажи-европейцы привлекают меня потому, что в каком-то смысле они типичные американцы. И потом, на меня гораздо больше, чем голливудское кино, повлияли картины европейских и японских режиссеров. Так что, когда я придумываю тему для нового фильма, я, как и Алли, плыву по просторам Атлантики в поисках сюжета.
Забавно, но, по-моему, мне удалось познакомиться с некоторыми американскими режиссерами только благодаря тому, что я побывал в Европе. Я заинтересовался Сэмюэлем Фуллером и Николасом Рэем благодаря Годару и Виму Вендерсу. Получается, что я шел к творчеству американских режиссеров кружным путем, через знакомство с европейским кино.
Надеюсь, что молодые американские режиссеры повторят эту попытку. Вновь отразят эти идеи в своих фильмах. Проложат свой собственный круговой маршрут. Годар, с его злоупотреблением американским стилем в фильмах «На последнем дыхании» и «Альфавиль», невероятно прекрасен. Это своего рода неправильная интерпретация, благодаря которой возникает что-то новое.
«Таинственный человек». Люк Санте / 1989
Первая публикация: INTERVIEW1989, November.
Печатается с разрешения Brant Publications, Inc.
После премьеры «Таинственного поезда», своего четвертого полнометражного фильма, Джим Джармуш поднялся на тот уровень, когда от фамилии режиссера образовывают прилагательное, обозначающее его фирменный стиль. Его лирические комедии, с их лаконичным визуальным рядом, скупыми диалогами, типично американскими интерьерами, пейзажами и музыкой, с персонажами, большинство из которых — эмигранты, туристы, бродяги и подкупающие своим обаянием проходимцы, — эти фильмы не спутаешь ни с какими другими. Благодаря феноменальному чутью Джармуша на экране возникает целый калейдоскоп персонажей-аутсайдеров, мрачноватых пейзажей и ситуаций, чей юмор, красота и трагизм в реальной жизни могли бы пройти мимо нас, но, будучи увиденными на киноэкране, навсегда возвращаются в эту реальную жизнь — теперь уже вместе с нами. Прилагательное «джармушевский» хоть и труднопроизносимо, но, безусловно, имеет право на существование.
Джармуш родился и вырос в Акроне, штат Огайо; он приехал в Нью-Йорк, чтобы учиться в Колумбийском университете, и с тех пор живет и работает в этом городе. Последние лет десять он живет в бандитском квартале Маленькая Италия вместе с режиссером Сарой Драйвер. В киношколе Нью-Йоркского университета Джармуш учился у Николаса Рэя (и работал помощником продюсера на фильме Рэя и Вима Вендерса «Молния над водой», посвященном последним дням умиравшего от рака Рэя). Его дипломный проект, фильм «Вечные каникулы» (1980), был отмечен призами на фестивалях в Мангейме и в Фигейре-да-Фоз и стал культовой картиной в Европе. Тридцатиминутная короткометражка под названием «Страннее рая», снятая на 35-миллиметровую черно-белую пленку, оставшуюся после съемок «Положения вещей» Вима Вендерса, вызвала в 1982 году такой интерес, что два года спустя Джармуш превратил ее в полуторачасовой художественный фильм, который сразу же получил «Золотую камеру» на Каннском кинофестивале и с успехом прошел по всему миру, в том числе и в Соединенных Штатах. Третий фильм Джармуша, «Вне закона», тоже ждал успех — и не в последнюю очередь потому, что картина привлекла внимание публики к своеобычной фигуре итальянского комика Роберто Бениньи.
Опубликовано в журнале: «Звезда» 2000, № 6. Проблема, которой посвящен очерк Игоря Ефимова, не впервые возникает в литературе о гибели Пушкина. Содержание пасквильного “диплома” прозрачно намекало на амурный интерес царя к Наталье Николаевне. Письма Пушкина жене свидетельствуют о том, что он сознавал смертельную опасность подобной ситуации.
Клайв Стейплз Льюис 1898 — 1963. Вступительная статья к романам "За пределы безмолвной планеты","Переландра". В современной Эстонии — а может быть, и в современной Северной Ирландии — в эти тонкости вникать бы не стали и сочли бы всех предков Льюиса (и его самого) чужаками и оккупантами. Оккупация Ирландии англичанами совершилась в семнадцатом веке, но прошедшие столетия "этнических" ирландцев с нею не примирили. И если с точки зрения англичан Льюис был достаточно ирландцем, чтобы подшучивать над его пристрастием к спиртному и поэзии как над особенностью национальной, то с точки зрения ирландцев Льюис и ему подобные были достаточно англичанами, чтобы их ненавидеть.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Чарльз Буковски — выдающийся американский писатель и поэт, давно ставший культовой фигурой во всем мире; лучшим поэтом Америки называли его Том Уэйтс и Жан Жене. Буковски всегда имел бóльшую популярность в Европе, чем в США, и в одной Германии прижизненный тираж его книг перевалил в сумме за два миллиона. Тексты его, несмотря на порой шокирующий натурализм, полны лиричности, даже своеобразной сентиментальности, а образ рассказчика, алкаша и бабника, во многом автобиографичен (столь же автобиографичен поставленный по сценарию Буковски фильм Барбета Шрёдера «Пьянь» с Микки Рурком и Фэй Данауэй в главных ролях) и вызывает у российского читателя неизбежные ассоциации с другим знаменитым изгоем — Сергеем Довлатовым.
Вуди Аллен — отец-основатель жанра интеллектуальной комедии и один из наиболее знаковых персонажей современного кинематографа, постановщик таких признанных кинохитов, как «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», «Любовь и смерть», «Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная роза Каира», «Пули над Бродвеем», «Проклятие нефритового скорпиона», «Матч-пойнт», «Сенсация», «Мечта Кассандры» и многих других (к настоящему моменту — больше тридцати фильмов). С самого начала своей режиссерской деятельности он предпочитал сниматься в главной роли сам — и создал себе в кино легко узнаваемый имидж очкастого «умника, невротичного ньюйоркца и вечно рефлексирующего интеллигента, срочно нуждающегося в психоаналитике.
Он ворвался в кинематограф 90-х годов неожиданно, словно вынырнув из-под прилавка видеопроката, и первыми же киноработами сумел переписать стандартную формулу голливудского успеха. Он — эмблема поколения режиссеров, не снимающих, а скорее стреляющих при помощи кинокамер, которые призваны заменить пистолеты. Иронически пересмотрев мифологию криминального жанра, он оригинально соединил в своих фильмах традиции независимого и мейнстримового кино. Он ввел моду на крутой, отвязный, брутальный стиль самовыражения, который стремительно и неизбежно перекочевал с экрана в реальную жизнь.