Дюк Эллингтон - [46]

И пусть он не умел играть с листа, ему было подвластно нечто неизмеримо более важное. Речь идет о его способности свинговать. Он, безусловно, лучше всех в ансамбле владел свинговой манерой и являлся одним из самых сильных исполнителей свинга в истории джаза. Более того, он играл с плавной грацией парящего в небесах сокола, то устремляющегося вниз, то взмывающего к сияющему солнцу. В ранние годы он грешил излишней поспешностью и напористостью, но позже все чаще и чаще использовал струящееся глиссандо, исполняемое с плавностью, поражавшей других музыкантов. Однако главным его завоеванием стали мягкость и теплота звука и неподражаемый свинг. Он оставался лучшим за всю историю джаза альтовым саксофонистом вплоть до появления Чарли Паркера, а в некоторых отношениях, особенно в том, что касалось чувственности и страстности звучания, он даже превосходил последнего.

Ходжесу также нередко приходилось играть на сопрановом саксофоне. Он блестяще владел и этим инструментом и, пожалуй, не уступал в мастерстве своему наставнику Сиднею Беше. Ходжес и здесь, как и на альте, добивался стремительного, заразительного свингования. К сожалению, в 1940 году он отказался от этого инструмента, так объяснив свое решение: «Дюк делал множество аранжировок с ведущей партией сопранового саксофона. И двойная ответственность — за исполнение лида, а также за солирование непосредственно после этого — была слишком тяжела».

Интересно, что временами альтовый саксофон Ходжеса звучал как теноровый, что отмечали и Кути Уильямс, и Коулмен Хокинс. Действительно, в записи «Cotton», вышедшей в 1935 году, звучание инструмента Ходжеса очень напоминает звучание тенорового саксофона, и в голову невольно приходит мысль о том, что так оно и есть на самом деле. Как выяснилось, в тот день для исполнения теноровой партии в студию был приглашен Бен Уэбстер. Инструмент Барни Бигарда стоял без дела на своем месте, и Ходжес, ничуть не противореча себе, мог воспользоваться случаем и продемонстрировать Уэбстеру, что тот не единственный, кто может играть на теноровом саксофоне. Однако это всего лишь наше предположение.

Ходжес, бесспорно, испытывал очень серьезное воздействие Беше, что отразилось и в его подходе к ритму, и в стремлении к теплоте и плавности звучания. Дюк в те годы почти бессознательно тянулся к новоорлеанцам или к тем, кто у них учился. В случае с Бигардом его влекло чистое креольское звучание. Поэтому неудивительно, что, бесконечно восхищаясь Сиднеем Беше, Дюк жаждал заполучить в свой ансамбль его ученика и последователя Джонни Ходжеса.

Саксофонная секция была обновлена, и Дюк приступил к решительным переменам в секции духовых. Во-первых, в июне 1928 года Артур Уэтсол заменил Луиса Меткафа. Сам ли Меткаф взял расчет и Дюк разыскал Уэтсола, или Уэтсол захотел вернуться и Дюк под этим предлогом избавился от Меткафа, неизвестно. Но, так или иначе, карьера Меткафа в джазе не оборвалась и оказалась если и не блестящей, то, во всяком случае, вполне удачной. Он продолжал руководить небольшими коллективами в Нью-Йорке, когда ему было уже далеко за шестьдесят.

Затем Эллингтон нанял еще одного трубача — Фредди Дженкинса. Дюк иногда и прежде использовал три трубы, но лишь на сеансах звукозаписи. В ансамбле же еще со времен работы в «Кентукки-клаб» трубачей было двое: Майли и кто-либо второй, обладавший плавностью звучания и умением читать с листа, необходимым для исполнения популярных мелодий, которые любой ансамбль обязательно включал в свой репертуар. Однако для введения третьего трубача имелись определенные основания. Традиционно аккорд состоит из трех или более звуков. До настоящего момента Дюк в противовес секции саксофонов выставлял две трубы и тромбон, формируя таким образом секцию медных духовых. Но, несомненно, более яркий эффект и большее разнообразие могли быть достигнуты за счет третьей трубы, так как это обеспечило бы единство исполнения и, с добавлением тромбона, позволило бы медным духовым брать более сложные четырехзвучные аккорды. Как мы увидим далее, к 1928 году Эллингтоном овладело увлечение диссонирующими аккордами, для которых почти всегда требовалось четыре голоса.

Кроме того, соперничавшие с Эллингтоном оркестры имели в своих составах по четыре и даже по пять медных духовых инструментов, а Пол Уайтмен — все восемь. Дюк ни в чем не выносил второсортности и, возможно, даже исходя только из этих соображений, увеличил бы количество музыкантов.

Фредди Дженкинс, невысокий, азартный человек, играл левой рукой, вероятно, потому, что на правой у него были изуродованы пальцы. Он одевался кричаще и во время выступления откидывал назад голову, воздевал руки и выставлял одну ногу вперед. Остальные члены ансамбля посмеивались над его позерством и даже наделили Фредди прозвищем «Пози». Объясняя свой образ действий, Дженкинс в одном из интервью утверждал: «Правильная поза для исполнителя, играющего правой рукой (я сам, правда, левша), такова: левая нога выдвинута вперед, грудь расправлена и руки подняты вверх. Совершенно неверно играть с опущенными руками». Дженкинс хорошо разбирался в нотах и прекрасно владел исполнением в высоком регистре, что и использовал Дюк. Фредди редко поручалась ведущая партия, и он не так уж много солировал. По словам Кути Уильямса, «у него был странноватый стиль, но играть он умел… очень крепкий профессионал».