Дюбал Вахазар и другие неэвклидовы драмы - [8]

Пожелания автора в основном игнорировались. В работе театра с его текстами сочетались две тенденции, закрепившиеся на годы: с одной стороны, подгонка к превратно понятой идее чистой формы — тавтологическое стремление сделать пьесу еще более странной и экстравагантной, чем она есть; с другой — снижение и приземление, попытка выжать из текста максимум правдоподобия, снятие гротеска через натуралистическую психологизацию и скатывание к бытовому комизму. «Они отлично играют, но все еще не понимают, что такое гротеск», — заметил как-то Виткевич на репетиции своей пьесы. «Я словно снаряд огромный взрывчатой силы, который спокойно лежит на лужайке. Но пушки всё нет, и некому мною выстрелить. А сам я не могу — мне нужны люди», — эти слова одного из героев Виткевича — будто о нем самом. Лишь немногие спектакли вызвали одобрение автора, в большинстве же он видел искажение своего художественного замысла.

Он сам предложил альтернативные решения, дважды предприняв попытку создать собственный театр-студию в Закопане. Первой акцией «Формистического театра» стал «футуро-формистический костюмно-магический бал-маскарад» в начале 1925 года. В том же году состоялись премьеры четырех пьес Виткевича: «Новое Освобождение», «Сумасшедший и монахиня», «В маленькой усадьбе», «Прагматисты». Режиссером был сам автор. В 1926 он — впервые в Польше — поставил теми же силами «Сонату призраков» Стриндберга, а также повторил постановку пьесы «В маленькой усадьбе» в львовском Малом театре. В 1927 Формистический театр под руководством автора приступил к репетициям «Метафизики двуглавого теленка»[1], но до премьеры дело не дошло из-за распада труппы. В 1938 году, заручившись поддержкой друзей — сотрудников первой студии, Виткевич основал «Товарищество Независимого театра» и начал репетировать ту же пьесу. В 1939 к постановке планировались его «Каракатица» и «Там, внутри» Метерлинка, однако второй, предвоенный театр Виткевича не показал ни одного спектакля.

Воскресение Виткевича на подмостках произошло сразу после его смерти — в 1942 году, в оккупированной нацистами Варшаве: в подпольном университетском театре молодые поэты поставили его драму «Сумасшедший и монахиня», посвященную «всем безумцам мира». Затем в течение пятнадцати лет пьесы Виткевича не появлялись на сцене. Долго не выходили и книги... С конца 50-х, после почти полного забвения, начался этап признания и успеха. Виткаций «реабилитирован», даже по-своему канонизирован, стал автором хрестоматийным — хоть и «на правах сумасшедшего», как метко заметил его издатель. Наконец попали на сцену все драмы — парад премьер длился до 1985 года; инсценирована проза, многое экранизировано. С середины 60-х в польском театре нет сезона без Виткевича.

Важная роль в выработке постановочного стиля, адекватного драматургии Виткация, принадлежала художнику и режиссеру Тадеушу Кантору. С премьеры «Каракатицы» в его краковском театре «Крико-2» в 1956 году начался второй виток сценической истории драм Виткевича. Постановка послужила своего рода образцом стиля для многих режиссеров, сам же Кантор на двадцать лет почти исключительно посвятил себя интерпретации его творчества, исходя из принципа: не ставить Виткевича, а мыслить Виткевичем. Существен и опыт Юзефа Шайны, стремившегося в своих постановках, говоря его словами, не отражать мир Виткевича, а жить в его мире. Созданный Шайной варшавский театр «Студио» со временем вырос в Центр искусств имени Виткевича. А в год столетия драматурга в Закопане открылся театр его имени, которому удается сочетать идеи патрона с кропотливой сценической герменевтикой и игровой стихией театра-общности.

Ежи Гротовский Виткевича не ставил, но, отвечая на вопрос журналиста, чей портрет он повесил бы у себя в кабинете, назвал «ради предостережения и памяти» четверых «мучеников театра»: Мейерхольда, Арто, Станиславского и Виткевича, «который отнял у себя жизнь, поскольку не мог вынести мысли об обществе, достаточно здоровом для того, чтоб ему оказалась чуждой... потребность в более высоких и сложных формах психической жизни». Гротовский, по его словам, именно от Виткевича научился тому, что театр может быть религией без религии; он признал Виткевича предтечей своей концепции театра.

Работа этого художника оказалась уникальной по значению для искусства его страны. Справедливо видя в Виткевиче фигуру, соразмерную крупнейшим деятелям мирового искусства, польский центр Международного института театра присуждает премию его имени. Для польской литературы гротеска Виткаций — признанный мэтр. С его именем эта традиция связана настолько тесно, что влияние писателя почти автоматически усматривается во всех позднейших явлениях. Драматургам иной раз приходилось даже отнекиваться, отрицая инерцию преемственности (нечто в этом роде произносили и Гомбрович, и Галчинский, и Ружевич, и Мрожек).

Театральные «диверсии» Виткация не эпатажны. В них нет рыночной дешевки. Они продиктованы неугомонной совестью, неуемной пытливостью ума. Неутолимой жаждой настоящего. Ему было что сказать, поэтому с его именем считаются, а пьесы ставят во всем мире. Виткевич заговорил на двух десятках языков, на ряде из них его драматургия и проза представлены почти исчерпывающе полно. В России он еще почти неизвестен. Его книга издана лишь однажды, сценическая история едва началась. А значит — всё впереди. Время «диверсий» против убожества буден и нищеты здравого смысла не пройдет никогда. Чем дальше в будущее, чем яснее неизбывность беды людской и неисчерпаемость форм абсурда, тем более ценен тот экстракт мужества и сопротивления, который добыт Виткацием.