Движение литературы. Том II [заметки]

Шрифт

Интервал

Глушкова Т. Выход к морю. Стихи. М.: Современник, 1981; Глушкова Т. Разлуки нет. Стихи. М.: Советский писатель, 1981.

См. в особенности стихотворные сборники: Шкляревский И. Гость. Стихи о детстве, юности и могилевской земле. Минск: Мастацкая литература, 1980; Шкляревский И. Тайник. Стихи. М.: Советский писатель, 1981; Шкляревский И. Брат. Новая книга. М.: Молодая гвардия, 1982.

Чухонцев О. Из трех тетрадей. Стихи. М.: Советский писатель, 1976.

Ссылаюсь на примеры главным образом из книги стихов: Кушнер А. Письмо. Л., 1974.

Кушнер А. Прямая речь. Стихотворения. Л., 1975.

Турбин В. Отражение отражений // Дружба народов. 1976. № 7.

См.: Контекст. 1981. М., 1982. С. 214–230.

Кушнер А. Канва. Из шести книг. Л., 1981.

Так именуется один из циклов «Таврического сада».

«Назад – к Орфею!» – см. с. 64 наст. изд.

Думаю, это нынешнее словцо стоит ввести в оборот для характеристики заметных стихотворений века, поражающих современников. И только будущее выявит, относится ли тот или иной «хит» к высшим достижениям, к «шедеврам» (так, у Блока «Девушка пела в церковном хоре…» – шедевр, а «Незнакомка» – несравненный «хит»).

Премию имени Владимира Соловьева, которую, как я поняла, дают в Ватикане за художественно достойную апологетику христианства, надо было бы присудить, по моему разумению, не сомнительной вещунье Ольге Седаковой, а автору «Amor fati». Но – нет правды на земле.

Как, впрочем, «Постэсхатологическое» – «Новыми робинзонами» Л. Петрушевской, вторая новелла из цикла «Война объявлена» – кажется, «Ближними странами» Д. Самойлова, а может быть, советским «военным» кино, «Поэма отъезда» – поздним Катаевым. Фантазию Быкова часто возбуждают впечатления вторичного порядка, но он умеет придать им визионерскую рельефность: так было, так снилось.

Статья написана в соавторстве с Р. А. Гальцевой.

Согласно статье С. С. Аверинцева в «Философской энциклопедии» (М., 1969, т. 5) спасение – «предельно желательное состояние человека, характеризующегося избавлением от зла – как морального <…> так и физического.

В романе Хаксли эмблематика имен в высшей степени принципиальна. Дело в том, что фактически автор «Дивного нового мира» выступил как провозвестник «теории конвергенции»; ему представлялось, что на описанное им грядущее должны работать обе временно враждующие силы: «Господь наш Форд» налаживает производство, а «Маркс» ставит задачу формирования нового человека. Отсюда – два равноправных ряда имен, знаменующих технологические и идеологические святцы нового общества. К сожалению, читатель первого «публичного» русского перевода, напечатанного «Иностранной литературой», не мог в этом до конца разобраться. В первом ряду имен пропущен наш физиолог Павлов (его бихевиористская по существу рефлексология в 20-х годах обратила на себя мировое внимание, и в оригинале романа зал выработки рефлексов у дрессируемых младенцев называется «неопавловской комнатой»). Во втором ряду нарочито англизированной транскрипцией до неузнаваемости искажено имя юной героини: она ведь не Линайна, а Ленина.

В реальной жизни такое господство над телами и душами было бы невозможно без тотального экономического отчуждения, признаков которого не видно в самодеятельно промышляющей Деревне. Но в антиутопии – как в мысленном социальном эксперимента – всегда, намеренно или невольно, не учитываются то одни, то другие параметры, без каких моделируемый мир не мог бы состояться. Зато до упора доводятся избранные для анализа тенденции.

Кажется, впервые, если иметь в виду книги, заслужившие мировое признание, антиутопическая фабула получает благополучный исход в повести Р. Брэдбери «451° по Фаренгейту»: герой, восставший с оружием против тотально обезличенного мира, спасается от преследований его исчадия – Механического пса и, омывшись в водах пограничной реки, ступает на свободную, живую землю. Повесть с этим символическим финалом вышла в свет в 1953 году и как бы обозначила перелом от безнадежности к надежде для тех, кому выпало жить во второй половине века.

Оно принадлежит известному социологу новой выучки Л. Гудкову

Кстати, застрахована, как это ни парадоксально, «консерватизмом» среднего европейца, человека массы, довольного (что, быть может, не так уж душеполезно) обычной колеей своей жизни и молчаливо гасящего в своей толще крайности интеллектуальных мод.

Кстати, Петр Пустота и стилем личности, и двойственным поведением своим (монархист на службе у красных) напоминает героя очерка Александра Блока «Русские дэнди» – как известно, В. Стенича, который разыгрывал Блока рассказами о мнимом совращении молодых рабочих и крестьян разочарованной ителлигентной молодежью, такою, как он, сам же прекрасно ладил с новой властью. «Ведь мы пустые, совершенно пустые» – вот еще одна книжная страница, негаданно раскрывшаяся в нужном месте. Мне даже показалось, что в главах, где рассказ ведется от лица Петра, Пелевин старается подражать слогу и колориту этого блоковского эссе. И небезуспешно – хоть слов «эйфория», «самоидентификация» и «практически» следовало бы избегать.

Тем же манером, «на пальцах», в одном из эпизодов объясняется разница между философией Платона и Аристотеля, да так складно, что хоть печатай в учебнике!

Полагаю, что автору отлично известно правильное написание имени загадочного барона, но, видно, он соблазнился скрестить его с Карлом Густавом Юнгом или с Э. Юнгером.

Вспоминается парабола Клайва Льюиса «Расторжение брака». Там все райское (прекрасное) – субстанциально, наделено надежной устойчивостью, благой тяжестью и внушительными размерами. А все, взятое адом, микроскопично, призрачно, спиритуально в дурном смысле.

Предположение, что автор специально использовал в романе фамилию «Азадовский» для дискредитации ее подлинного носителя, председателя букеровского жюри, – в виде мести за грядущее неприсуждение премии, – предположение это представляется излишне хитроумным. Во-первых, «Азадовский» не более антипатичен, чем прочие лица этой сатирической фантазии, а во-вторых, чем тогда объяснить использование фамилии, а заодно и профессии реального анимационщика Александра Татарского? По-моему, в обоих случаях – простой бесцеремонностью. Которая, конечно, не похвальна.

Кстати, я перечитывала роман, положив перед собой двухтомник «Мифы народов мира», и убедилась, что Пелевин там, где не прибегает к пародии, неожиданно корректен (хоть и пользуется не принятыми у нас транскрипциями собственных имен).

Судя по тому, что другие металлургические гиганты – Липецкий, Нижнетагильский – названы подлинными именами, за вымышленным Ахтарским мне тоже брезжит реальный прообраз – Кузнецкий металлургический комбинат, КМК в городе Новокузнецке (бывшем Сталинске). Там я некоторое время жила в военном детстве, потом, годы спустя, в городской библиотеке выдавала книжки охочим до чтения сталеварам (телевизора еще не было)… Как хотелось бы верить, что этот дорогой мне город попечением какого-нибудь хана Извольского сыт, свободен от преступности и рабочие там получают по тысяче и более долларов в месяц, а старики – изрядную прибавку к пенсии. Увы, подтверждения этому пока не имею.

Сляб (стальной брус, заготовка для проката) – прозвище гендиректора Извольского. Заодно – намек на то, что Извольский только заготовка будущей России, так сказать, промежуточный продукт.

Выражение А. Неклессы из статьи «Пакс экономикана, или Эпилог истории» (Новый мир. 1999. № 9).

Некоторые указывают, что Асланив «Евразийской симфонии» – это не Киев, а Львов (Аслан – лев). Однако для Львова не типичны каштаны, кои авторы в изобилии насадили в своем Асланиве.

Полностью его зовут Богдан Рухович Оуянцев. Посмотрите, какая буква соответствует на клавиатуре компьютера кириллическому «О» и вспомните, как в оригинале пишется и читается имя севильского обольстителя (или наставника Кастанеды). То-то же.

Даже знаменитого одесского старца так звали, но вряд ли авторы на это ориентировались.

Любопытны, конечно, у Азадовского и частности, например: «Люди приходят в церковь для того, чтобы найти в ней успокоение, отдохнуть от тягот повседневной жизни, унять душевную боль…» Не правда ли, похоже на разговоры (чего нынче не услышишь!), что под куполом храма «скапливается мощная положительная энергетика». Для всего такого Салтыков-Щедрин придумал словечко «благоглупости».

Кстати, чтобы избежать крайних (с обоих концов) суждений об этом историческом лице, стоит познакомиться с рассказом о нем архиепископа Василия (Кривошеина) – в его кн.: «Воспоминания». Нижний Новгород, 1998. С. 263–341. Из этих авторитетных мемуаров следует, в частности, что «романа» между интеллигенцией и владыкой не было и к «гражданской свободе» он был весьма равнодушен.

Выражение «этот народ» нетрудно найти в Евангелии от Иоанна – исходит оно из уст фарисеев: «Этот народ, невежда в законе, проклят он» (7: 49).

Плетнева А. А., Кравецкий А. Г. Церковно-славянский язык: Для общеобразовательных учебных заведений гуманитарного профиля, светских и духовных гимназий, лицеев, воскресных школ и самообразования / Науч. ред. В. М. Живов. М.: Просвещение; Учебная литература, 1996. 192 с. Тираж 15 000 экз.

Указ. соч. С. 19. (Исторический очерк)

Федотов Г. Славянский или русский язык в богослужении // Вестник русского христианского движения. Париж; Нью-Йорк; Москва, № 154 (III – 1988). С. 13.

Поразительна – как радикальный отказ от такого понимания – статья Алексея Старосмысла «Беседа с Богом при помощи аориста» («НГ-Религии», 1997, 29 мая), где наследие Кирилла и Мефодия объявляется «невостребованным» в результате формирования новоцерковнославянского языка, а русский перевод, в частности, первого стиха Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово» – еретическим, ввиду того, что к предвечному действию Божию прилагается не аорист «бе», а глагол прошедшего времени «было» (соответственно, в английской Библии «was» и т. п.). Не задумывался ли уважаемый автор, например, над тем, что, произнося в Символе веры в отношении Второго Лица Пресв. Троицы «рожденна, несотворенна», то есть употребляя причастие совершенного вида, означающее законченность действия, вместо причастия «рождаема», которое могло бы выразить действие предвечное («прежде всех век»), мы как бы невольно погрешаем против православного богословия? Но ничего, никакой ереси из этого языкового оттенка, насколько известно, на Руси не явилось!

Цит. по кн.: Иванов Вячеслав. Лики и личины России: Эстетика и литературная теория. М… 1995. С. 30–31.

Опубликована в сб.: Глаголь Добро. Кишинев, 1994. С. 68–73.

Цит. по кн.: Плетнева А. А., Кравецкий А. Г. Церковно-славянский язык… С. 4.

Тем более что литургический фрагмент, приводимый Юрьевой, извлечен из «тайных» ходатайственных молитв иерея; их трудно расслышать, разве что Пушкин сам читал этот или подобный текст вне богослужения.

Употребляем слово «метричность» в широком значении: «мерность». Свободные стихи («дисметрические» по классификации А. П. Квятковского) тоже не существуют вне метрического отсчета. Постоянной единицей измерения здесь будет целостный стих, ряд. Каким образом приравниваются друг к другу в таком верлибре ряды, будучи разнопротяженными и разноструктурными? Ю. Н. Тынянов выдвигает моторно-энергетическую гипотезу: стихи в верлибре или в «вольных ямбах» соизмеримы, потому что на каждый стих мы затрачиваем известный равный эквивалент работы. Можно предложить и аналогию: свободный стих так же относится к стиху «правильному», как исполняемая под музыку пантомима к танцу.

См.: Шервинский С. В. Ритм и смысл: К изучению поэтики Пушкина, М., 1961. С. 86.

См.: Белый А. «Не пой, красавица при мне…» А. Пушкина (Опыт описания) // Белый А. Символизм. М., 1910. С. 427.

Впрочем, А. Белый предупреждает, что он в своем «Опыте» описал единство стихотворения «со стороны элементов одной только внешней формы», не коснувшись формы внутренней.

Это чрезвычайно точное и емкое определение заимствовано из статьи П. Палиевского «Внутренняя структура образа» (В кн.: Теория литературы. М., 1962).

В русской речи «свободный» порядок слов; тем не менее имеется определенное тяготение к «норме», и несовпадение с этой нормой небезразлично по отношению к смыслу высказывания, т. е. играет смыслоразличительную роль.

Я заключаю это слово в кавычки, так как это стихотворение не «рассказ», и то, что в нем происходит, не «действие», а только аналог действия. Ниже я попытаюсь это объяснить.

Так как речь идет о времени действия. Если бы нужно было выделить интонацией обстоятельство места, порядок слов, естественно соответствующий такой интонации, был бы: «На плотине (I) день и ночь грохотал (II) деревянный лоток водосброса (III)».

Она сохраняется и при мысленном произнесении стихов – чтении про себя; читать стихи одними глазами, без минимального, воображаемого хотя бы участия в чтении произносительного аппарата, как мы порою читаем прозу, – значит закрыть себе доступ к пониманию стихов и наслаждению ими.

Безударное «я» не в счет, так как оно приходится на слабую долю в стопе и ничего не «выигрывает».

А. П. Квятковский не признает существования двудольных размеров и рассматривает ямбические и хореические стихи как четырехдольники. Однако в данном случае нам безразлично, какого метрического описания придерживаться.

Убедительнейшие соображения о способности метра выделять «стиховое» слово высказаны в книге Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» (Л., 1924). Однако в книге Тынянова есть известная недоговоренность: он недостаточно подробно останавливается на том, какую специфическую роль в стиховом образотворчестве играет эта выделенность, выдвинутость слова.

Стих Маяковского предоставляет фразе огромную интонационную свободу. В частности, процитированный выше отрывок мог бы в сильной степени подчиняться прозаически-повествовательной интонации, причем ощущение мерности не нарушилось бы, а только слегка ослабилось:

Мой стих

дойдет через хребты веков

И через головы поэтов

и правительств.

Ю. Н. Тынянов называл эту особенность, привносимую метром в речевой массив, эффектом единства и тесноты ряда.

Границы этих относительно равновеликих групп не вполне совпадают с границами стоп, но как бы имеют тенденцию к такому совпадению, поскольку каждая группа несет по одному метрическому ударению. Ср. со строчками, где такого совпадения нет, где трехстопный размер, напротив, как бы вступает в единоборство с интонационно-синтаксическим членением фразы:

То, / что было незримо доселе

или:

И душа его / в мир поднималась.

Б. Томашевский утверждает, что фразовое ударение всегда стоит на последнем слове стиха, точнее на слове, несущем последнее в строке метрическое ударение. Это слово, действительно, произносится несколько по-особому. Однако его выделенность и подчеркнутость имеют совсем не «фразовое», а метрическое происхождение. Фразовые ударения стоят и в стиховой речи там, где им положено стоять по смыслу. Обе произносительные тенденции – «фразовая» и «метрическая» – накладываются друг на друга, и продуктом их взаимодействия является качественно новая интонация.

Впрочем, понижение не слишком резкое, так как вся фраза, оформленная строфой, по своему синтаксическому строю представляет «открытую конструкцию»: «приближался апрель», «бил ручей», «грохотал лоток» – перечисление окончено, но могло бы и продолжаться, полной интонационной завершенности нет. Между прочим, этот оттенок «открытости» является формальным моментом, подчеркивающим экспозиционный характер фразы-строфы. Он усиливает ощущение, что повествование только началось, усугубляет ожидание продолжения, укрепляет связь между первой строфой и следующей вопреки их «стансовой» замкнутости.

Этот неловкий оборот «незнакомого мне человека» к тому же предвещает стилистический «дилетантизм» четвертой строфы, подготовляет нас к восприятию ее намеренного примитивизма.

Поэтому большие поэтические формы (поэмы, повести и романы в стихах), в которых использованы свойственные прозе способы сюжетосложения, либо нестрофичны, либо слагаются из строф специфического характера: достаточно протяженных для того, чтобы вместить повествовательный эпизод (октава, онегинская строфа) или связанных системой рифмовки в непрерывную цепочку (терцины). Короткие строфы создавали бы неоправданную монотонию и мешали бы развитию повествования. В балладе (в значении «рассказ-песня») эта монотония возможна, так как связана с монотонным повторением предполагаемой музыкальной мелодии, но и баллада тяготеет к протяженной строфе (ср. с тем, как четверостишия объединяются попарно и сливаются в восьмистишия в стихотворении Заболоцкого «Я трогал листы эвкалипта…», отчасти напоминающем балладу).

Мне могут возразить, что и в современной прозаической новелле или повести достаточно часто «ничего не случается», поскольку движение сюжета сводится к изменениям во внутреннем, душевном состоянии персонажей. В ответ на это возможное возражение я обращаю внимание читателя на глаголы: «стоял», «держал», «перелистывал», «вздымал», «открывалось» и т. д. Это глаголы несовершенного вида. Они соответствуют некоторому постоянному (в границах произведения) состоянию, не указывая на смену одного состояния другим, на некие начало и конец, исходную и финальную точки. Если бы было не «вздымал», а «поднял», не «открывалось», а «открылось», это было бы равнозначно совершившемуся событию (с героем бы что-то произошло) и сыграло бы роль фабульного элемента: стихотворение приобрело бы большее сходство с рассказом. Ср. с «Я трогал листы эвкалипта…», напоминающим, как уже говорилось, балладу-песню: «И вздрогнуло сердце от боли».

Не всегда и не как правило, а в конкретном случае, рассматриваемом нами.

Возможен «прозаический» зачин: «Приближался апрель»; но слово «к середине», стремящееся к непосредственной близости с управляющим им глаголом, требует иной расстановки слов в прозаическом варианте: «Апрель приближался к середине».

Причем все возрастающий натиск, напор, так как размах, разгон каждого из сопоставленных, параллельных членов сложносочиненного целого все увеличивается, по сравнению с предшествующими: второе предложение вследствие сложного интонационно-синтаксического членения и запятой в середине строки («бил ручей, упадая с откоса») произносится в более «затрудненном» темпе, чем первое (и к тому же – с повышением голоса, свойственным «перечислительной» интонации); третье предложение уже распространяется на два стиха. Амплитуда сопоставления-параллелизма как бы раскачивается.

Она, эта строфа, «инструментована» тоже «шумно», пронизана сочетаниями мгновенных, взрывных «б», «п», «г» с плавными «р» и «л», что напоминает о грохоте лотка и о бульканье воды. Это не столько звукоподражание, сколько звукоподражательный «намек»: наше внимание привлечено этим скромным эффектом не в такой степени, чтобы померк сложный духовный смысл строфы – вещественность не в ущерб одухотворенности, как и следовало ожидать от Заболоцкого с его удивительным чувством меры.

Рокочущее «р», уже смягченное сочетанием с почти беззвучным «х», захватывает начало следующей строфы и затем на время утихает с появлением «незнакомого человека», сопровождаемого новым произносительным и акустическим «мотивом» из «м», «н», «л».

Ср. у Пастернака:

И страшным, страшным креном

К другим каким-нибудь

Неведомым вселенным

Повернут Млечный путь.

Необъяснимый, с точки зрения логического членения речи, enjambement во втором стихе заставляет телесно ощутить головокружительный поворот Млечного пути. Произнося эти строки вслух, хочется помочь голосу движением руки или головы.

Торжественно звучит уже строка «деревянный лоток водосброса», вопреки своему «убогому» предметному смыслу. Эта торжественность возникает вследствие «трехчленного» мерного произношения, роль и эффект которого не исчерпывается участием в ритмико-интонационном сравнении (см. выше), и еще оттого, что на слова «лоток» и, в особенности, «водосброс» – при употреблении их в стихотворной речи – ложится неуловимый налет экзотичности.

Я уже замечала, что это словосочетание в прозе вряд ли было бы приемлемо. Здесь его «неуклюжесть» в сильной степени сглажена инверсией («непочатого хлеба ковригу») и метричностью вообще.

Таким образом, можно отметить следующую особенность декламационной интонации: если на замыкающее стих (и, следовательно, выделяемое голосом) слово не падает фразовое ударение, то при раздельном «толчковом» произношении это слово уравнивается в правах с тем, которое несет логическое, фразовое ударение, и возникает монотония («День и ночь грохотал на плотине»), а при слитном произношении стиха или при членении фразы, не совпадающем с ритмическим членением, ударенность логически выделенного слова повышается на фоне метрической ударенности замыкающего стих слова: «Непочатого хле́ба ковригу».

Редкое сочетание «х-л-б» уже прозвучало в предыдущей строфе (не очень напористо, подспудно, так как оно разбито словоразделом, впрочем, едва заметным, поскольку слово «любая» отодвинуто к слову «которых» резкой логической паузой, обозначенной тире). Я имею в виду стих: «Из которых любая – калека». Кстати, достоинство инверсии (естественнее было бы сказать «любая из которых – калека») здесь в том, что благодаря ей образуется такое сочетание согласных. Эта инверсия, как и всякая другая в хорошем стихотворении, не только для соблюдения размера; она стремится нести прямую или косвенную образотворческую нагрузку.

Гармония согласных здесь не пострадала, так как звук «с» присутствует в слове «стоял», звук «б» – в слове «хлеба» и, таким образом, «собою» не выпадает из звукового массива строфы; то же можно сказать относительно «р» и «к» в слове «рукою». Но «выдвинутость» рифмующихся членов невелика, так как рифма не является в этом случае кульминацией созвучности согласных.

Отметим еще слово «пред», а не «перед собою», стоящее в том же стилистическом ряду, что и «сень».

Ритм строфы тоже несколько «прозаический», как бы скорректированный разговорной интонацией. Например, ударение на слове «лоб» и проклитичное, почти безударное «его» нарушают метрическую схему. Только третий стих (благодаря инверсированному, вклинившемуся между определением и определяемым слову «мысли») обладает, быть может, относительным «трехтолчковым» качеством. Всеми средствами здесь обозначен временный эмоционально-образный «спад».

С самого начала чувствовали мы, что – не «ручей», а «ручьи» (размах, множественность усилий весны), что поток бурный и пенный; ведь это было сказано «между строками» первого четверостишия. Сопоставленные, совмещенные эти две строфы (первая и пятая) говорят нашему воображению больше, чем заключено в каждой из них. В первой строфе дан крупный план, в пятой – панорама.

См. сноску 28.

Эта неуравновешенность «курсивного» стиха нарушает мелодическую «регулярность» всей строфы. Чувствуется, что ею, шестой строфой, не может завершиться стихотворение; должно быть сказано еще что-то, должен быть «каданс» (кстати, предпоследняя, шестая строфа объединена с последней – осторожно, слегка – еще и сходством рифм: «доселе – колыбели», «шумели – не хотели»). И действительно, Заболоцкий изменил бы себе, если бы этот миг сочетания человеческой души с душою природы изобразил бы мигом блаженного успокоения, если бы не почувствовал его именно как «балансирование», исполненное неустойчивости и тревоги, если бы не передал его текучести и противоречивости.

Отчего «удваивается» нажим на «всеобъемлющее» по значению слово «мир», которое является носителем логического ударения. Очень важно, что это слово звучит до такой степени «выделенно»: речь идет о Мире, о целостном бытии – никак не меньше.

Эти строчки: «Он вздымал удивленное око» и «И душа его в мир поднималась» – объединены к тому же относительным параллелизмом инструментовки на «д», «т», «м», «н». Ср. с «рокочущей» строкой: «Пробежав за страницей страницу» и повторением того же характерного «стр» в слове «устремленную».

О разрешении и финале свидетельствует спокойная трехчленность последнего стиха с равномерным понижением голоса: «Отнимать / у него / не хотели». Ср. с прозаическим оборотом «не хотели отнимать у него остаток печали» – главное смысловое ударение падает на последнее слово, вернее, распространяется на два последних, с упором на второе. Последний стих занят словами, лишенными этого фразового ударения, причем словоразделы рассекают метрическую схему строки на редкость равномерно, совпадая со стопоразделами. Стих как бы безвольно подчиняется размеру, он напоминает замирающий и затухающий аккорд. Интересно сравнить этот стих с последним стихом «неуравновешенной» предфинальной строфы: «Как дитя / из своей / колыбели». Словоразделы, вернее, разделы словосочетаний расположены так же, но сильное логическое ударение на слове «дитя» и исчезающе малая ударенность слова «своей», так сказать, смешивают карты и лишают строку трехчленной монотонии.

Кроме того, на них повышается голос перед придаточным, начинающимся союзом «что».

И не мила ей дикая свобода,

Где от добра неотделимо зло.

Обратите внимание на тройную выделенностъ слова «печали»: на него падает смысловое ударение; оно стоит в конце стиха и подчеркнуто достаточно яркой рифмой (существительное рифмуется с глаголом, а не глагол с глаголом, как «открывалось – поднималась», «шумели – не хотели»; к тому же рифма глубокая – совпадают предударные согласные «ч»); наконец, имеется своеобразный (хотя и не столь несомненный, как в предфинальной строфе) enjambement, сопровождаемый повышением голоса, – дополнение «остаток печали» оторвано от сказуемостной группы «не хотели отнимать».

Слово «остаток» тоже несколько выделено «инструментовкой»: в нем закрепляется сочетание «т-к», до этого настойчиво прозвучавшее в дважды повторенном «так».

Каждая из этих тем имеет в стихотворении приблизительное фонетическое, звукописное соответствие: грохочущее «р», которое пронизывает весь звуковой массив, сочетается то со взрывными согласными «г», «к», «б», «п» (тема внешнего мира), то с «м» и «н» (тема «человеческая», начатая строкой «Незнакомого мне человека»). Эти «фонетические» темы необыкновенно гармонично и плавно входят одна в другую, переплетаются друг с другом, растворяются друг в друге, образуя совершенное целое, и во имя сохранения этого целого не контрастируют резко, не сбиваются на аккомпанемент условно-иллюстративного свойства. И все же их присутствие заметно. Особенно это очевидно в последней строфе, где первые два стиха возвращают нас своим грохотом («грачи», «кричали» – кстати, знаменательно редкое в стихотворении сочетание «р-ч», так звучало прежде только слово «ручей») к началу стихотворения, к первой строфе, а в двух последних стихах «р» исчезает, вытесненное в финальной строке фонемами «м» и «н», сопряженными с «человеческой темой» (переход плавен и гармоничен, потому что общим консонантным фоном для всех четырех строк служат «т» и «л»). Таким образом, последняя строфа является итогом, синтезом и в фонетическом отношении. Звукопись Заболоцкого чрезвычайно тонка и сложна; она, обладая относительно самостоятельной красотой и гармонией, вместе с тем предельно погружена в глубинный «смысл», в «подтекст» и поэтому лишена трескучей эффектности.

Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пг., 1922. С. 75. То же: Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 394. Б. Эйхенбаум выделяет курсивом вопросительные слова и частицы, независимо от реального местонахождения фразового ударения.

Разумеется, «любой» – для пушкинского времени, пушкинского общества.

В обоих случаях – анахронизм, так как действие оперы приурочено Чайковским к екатерининскому времени.

Стихотворение Заболоцкого лишено замкнутой мелодической организации, так как это стихотворение «квазиповествовательно», а не «напевно». Однако две последние строфы объединены определенной мелодической «фигурой». Сильный интонационный толчок в «неуравновешенной» строке предпоследней строфы («то́, что было незримо доселе») соотнесен с двумя толчками второй, «ответной» половины этой строфы (на словах «в мир» и «как дитя»); в последней строфе, напротив, два толчка на словах «так безумно» и «так яростно», приходящиеся на первую половину четверостишия, соотнесены с одним толчком (на словах «остаток печали») во второй его половине. Возникает некоторая мелодическая симметрия, охватывающая обе строфы. О необходимой внутренней связи между этими двумя заключительными строфами я уже говорила. Следовательно, роль этой мелодическом фигуры понятна.

Например, в стихе «Измучен жизнью, коварством надежды…», состоящем из абсолютно банальных слов и тем не менее очаровывающем, – ритмико-интонационный параллелизм (деление на два полустишия; два симметричных фразовых ударения на управляемых членах предложении – дополнениях «жизнью» и «надежды») создает сопоставление словесных значений: жизнь – надежда, а в контексте строки (и всего стихотворения): жизнь – тщетная надежда, жизнь – тщета. (Сопоставление усилено звукописью – наличием согласного звука «ж» в обоих словах.) Родится образ, и от него «щемит в груди». Причем пропуск слога в первой стопе шестидольника (по А. П. Квятковскому), которым написано стихотворение, и происходящее от этого неравенство полустиший создают такое волнующее впечатление нарастания чувства (нарастание поддержано повышением голоса на слове «надежды», которым завершается обособленный оборот, предваряющий придаточное предложение и следующее затем подлежащее «я»), что скорбная сущность этого образа внушается нам вполне. Хотя слова и «банальны», но весь этот сложнейший комплекс ритмических, интонационных и звукописных средств служит им одним, ими одними оправдан; без их решающего участия, без участии заключенных в них значений, усилиями одной «музыки» рождение образа не совершилось бы.

Сказанное здесь нисколько не противоречит тому факту, что поэты, по их собственным признаниям (например, известная статья Маяковского), часто слышат мелодию еще не написанного стиха прежде слов. Думается, что не оформленный словами образ-замысел смутно присутствует в их сознании еще до рождения мелодии. Но прежде чем он словесно оформится, родится в слове, возникает то, чем и как эти ненайденные слова будут выделяться, то есть ритмико-мелодический рисунок, неопределенно-эмоциональная канва для сопоставления словесных значений. Поэт как бы знает, что вот здесь должно стоять «что-то», сопоставленное с «чем-то», но еще не нашел этих «что-то». Слыша ритмико-мелодический «гул», он словно предчувствует слова, но еще не узнал их в лицо, не выхватил их. С самого начала процесса воплощения «мелодия» предполагает слова, связана с ними, но на первых порах не с конкретными словами, а со словами – иксами и игреками, с искомыми величинами, которые должны удовлетворять определенным образно-выразительным условиям.

Слово «выпилка» не только поддержано прозвучавшим прежде словом «записывал», но и (вместе с управляемым им словом «пюпитра») бросает на этот глагол, которым внешне обозначен творческий процесс, обратный отсвет, то есть переносит на него свой оттенок мастерской изощренности и творческого усилия.

Чуткий к слову человек скажет: «Плохо побелено», но «Хорошо, тщательно выбелено». «Плохо выбелено» – это стилистически небрежный оборот, так как первое слово противоречит определенному смысловому оттенку второго.

Я рассматриваю «крайности»: чисто эпические формы и «чистую лирику», между которыми располагается масса переходных форм.

Удачный пример такого выпадения из метрического времени – начало стихотворения Маяковского «Юбилейное» («Александр Сергеевич! Разрешите представиться. Маяковский»). Этот пример приводится в книге Сельвинского «Студия стиха» (М., 1962).

Однако и здесь «стилистический» слой «берет свое»: сопоставления словесных значений вытесняются сопоставлениями тончайших, неуловимых ритмических и интонационных «значимостей». Прозаику от лиризма никуда не уйти, так как речь по своей природе не только коммуникативна, но и выразительна. Впрочем, во всяком произведении изобразительного искусства имеется выразительный слой.

Кстати, специализирующиеся на Мандельштаме филологи при «дешифровке» его стихов придают слишком много значения невольным реминисценциям, обрывкам и отголоскам «чужих слов», полнящим слух любого поэта. Экспериментальная иллюстрация: когда молодой Мандельштам писал: «Звук осторожный и глухой / плода, сорвавшегося с древа», – в его ушах, думаю, лексически отзывалась пушкинская строка: «Как с древа сорвался предатель ученик…», но это не значит, что в четверостишии, открывающем «Камень», хотя бы отдаленно сквозит тема предательства.

Спорное для многих место статьи Аверинцева – оценка мандельштамовской «оды» Сталину и всего просталинского цикла как искушения «поддаться иллюзорному соблазну, использовать свой дар, чтобы вернуться к жизни». Его оппоненты – И. Гурвич в интересной книге «Мандельштам. Проблемы чтения и понимания» (Нью-Йорк, 1994) и М. Гаспаров в своих мандельштамовских штудиях – считают эти стихи плодом приятия Мандельштамом «новой жизни», плодом столь же органичным, как и песнь обновляющимся среднерусским просторам в «Воронежских тетрадях». Осмелюсь высказать и свое мнение.

Эти стихи, по своему инструментарию узнаваемо мандельштамовские и все-таки мертворожденные, были результатом не судорожного использования дара вопреки назначению или следствием коренной смены взглядов. Здесь ярчайший пример той шизофренической болезни интеллигента в тоталитарном государстве, которую Оруэлл позже назовет «двоемыслием», имея в виду не лицемерие, а нечто совсем другое. Аверинцеву, в силу воспитания и личных данных, эта болезнь осталась незнакома, я же успела испытать такую пытку (ну каково быть «отщепенцем в народной семье»!), излечившись только после известного доклада Хрущева.

Что касается «искушения» и «отступничества» Мандельштама, то, по моему разумению, оно совершилось лишь однажды – не тогда, когда он с искренним двоемыслием писал свой замысловатый дифирамб, а когда в июльских «Стансах» 1937 года без видимого душевного смущения констатировал: «Вот “Правды” первая страница, / Вот с приговором полоса» (речь идет о Якире и Тухачевском) – отвечая порывам «оборонять вождя». И это тот, кто прежде с неслыханной дерзостью добивался от Бухарина отмены одного из смертных приговоров! О горе, среди стихов Мандельштама это стихотворение хронологически значится последним.

Статья, особенно мне полюбившаяся в массивном богатстве книги, хотя автору, чувствуется, дороже другая – «Холод, стыд и свобода» – на пушкинско-гоголевско-достоевский «сюжет», сопоставленный с библейским сюжетом грехопадения прародителей. Но там, по-моему, филологический невод заброшен слишком глубоко в пучину последних сущностей, и нет уверенности, что его удалось вытащить.

100

Поучительно, что пушкинисту Непомнящему коллеги-пушкинисты ни к чему – за редкими исключениями.

101

Бочаров замечает, что этот момент еще должным образом не оценен исследователями. Справедливости ради укажем, что реплика Онегина не прошла мимо внимания Белинского (хотя он «из принципа» отвергал всякую возможность чувства Онегина к Татьяне – «неопытной девочке»): «Этому равнодушному, охлажденному человеку стоило одного или двух внимательных взглядов, чтобы понять разницу между обеими сестрами…»

102

«… не ужасно ли и не обидно было бы думать, что Моисей входил на Синай…» и т. п.

103

Позволю себе экскурс по поводу одного из таких мест, вокруг «слезинки ребенка» (с. 377): «… она поколеблет картину вечной гармонии так, что писателю до сих пор с нами не объясниться…» Колебание же невыносимое – близ довода «о невозможности принесения в “строительную жертву” одного человеческого существа». С. Ломинадзе уже полемизировал на этой территории с К. Степаняном, приписывая аргумент от «детской слезинки» глубочайшему мирочувствию самого Достоевского и отметая замечание А. Василевского, что мысль из главы «Бунт» идет все-таки от персонажа, а не от автора «Братьев Карамазовых». Бочаров осторожно солидаризуется с Ломинадзе. Тут, по-моему, наряду с натуральным этическим порывом еще и какое-то тягостное недоразумение, во всяком случае, среди людей, чтущих, по-видимому, Евангелие. Словосочетание «строительная жертва» взято Бочаровым из одной работы В. Е. Ветловской, где Ивану Карамазову с большим или меньшим успехом приписывается кардинальная причастность к масонству и его эзотерической символике. Но если отвлечься от этой символики, травестирующей всечеловеческие архетипы, и от самого диагноза, выставленного Ивану, нужно со всей силой сказать, что для верующего ума (в том числе для ветхозаветного и языческого) на жертве стоит все мироздание (отсюда и гекатомбы, и всесожжения, и даже человеческие жертвоприношения – все то совсем не пустое и не суеверное, все то всеобщее мифодействие, от чего освободил человечество Христос). А сам Христос – именно что «строительная жертва»: Камень, который отвергли строители, стал во главу угла – нового соборного вселенского здания Церкви. И Он же – жертва искупительная. Потому-то на слова Ивана Алеша отвечает напоминанием о Едином Безгрешном (так что на «диалектику» Ивана откликается не только «космодицея Зосимы», но и прямой Алешин возглас). Больше того, Церковь сакрализует не только добровольную жертву – Христа и его последователей, но и жертву, не связанную с волеизъявлением: канонизированы изничтоженные Иродом в Вифлееме еврейские младенцы – как принявшие смерть Христа ради. И вообще, в круговой поруке общей вины невинные гибнут за виновных. Достоевский ли об этом не знал? Все это не противоречит нравственной невозможности устраивать свое счастье на несчастье другого (Татьяниного мужа в Пушкинской речи Достоевского, на которую в этой связи ссылаются и Ломинадзе, и Бочаров) и не оправдывает притязания новых иродов основывать сулимое в будущем благоденствие на погублении ныне живущих. Невинно погубленные и ироды окажутся по правую и по левую сторону престола Господня. Можно, конечно, посчитать эту «экзистенциальную метафизику» просто эквилибристикой фарисействующих умов, но тогда уж надо до конца оставаться с Иваном Карамазовым во всем. Бунтовать так бунтовать. (Кстати, мне кажется, Достоевский, вопреки мнению Бочарова, любит Ивана Карамазова не меньше, чем Раскольникова. Любит, но делает иной выбор.)

104

Иногда эти «промежутки» представлены, на мой взгляд, слишком уж «бледными», как у других, наоборот, бывают слишком картинны искусственные интерпретации… Для моего грубого ума не составляет такой уж загадки, отчего в «Станционном смотрителе» Дуня, по доброй воле увозимая из отцовского дома, плачет в кибитке; она оплакивает трагическое неведение отца, добродушно подтолкнувшего ее к окончательному решению: дескать, прокатись, чего боишься? – оплакивает и свою внезапную решимость, отягощенную виной. Загадочности здесь не больше, чем в пресловутой реплике доктора Астрова насчет «жарищи в Африке» – а вот понятие «подтекста» не стоило бы так резко отвергать.

Еще от автора Ирина Бенционовна Роднянская

Ирина Роднянская

Движение литературы. Том I

В двухтомнике представлен литературно-критический анализ движения отечественной поэзии и прозы последних четырех десятилетий в постоянном сопоставлении и соотнесении с тенденциями и с классическими именами XIX – первой половины XX в., в числе которых для автора оказались определяющими или особо значимыми Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Вл. Соловьев, Случевский, Блок, Платонов и Заболоцкий, – мысли о тех или иных гранях их творчества вылились в самостоятельные изыскания.Среди литераторов-современников в кругозоре автора центральное положение занимают прозаики Андрей Битов и Владимир Макании, поэты Александр Кушнер и Олег Чухонцев.В посвященных современности главах обобщающего характера немало места уделено жесткой литературной полемике.Последние два раздела второго тома отражают устойчивый интерес автора к воплощению социально-идеологических тем в специфических литературных жанрах (раздел «Идеологический роман»), а также к современному состоянию филологической науки и стиховедения (раздел «Филология и филологи»).