Движение литературы. Том I - [238]
Наблюдения эти весьма точны, независимо от их интерпретации. Они отчасти соответствуют раскладу второго узла и совершенно адекватны строению третьего. А четвертый остававшийся автору статьи еще неизвестным, подтверждает с окончательной очевидностью, что вся архитектоника цикла склонилась именно в эту сторону, отойдя как можно дальше от модели «Войны и мира», на которую она – пусть полемически, пусть с не похожим на повествовательный темп Толстого выделением немногодневных сгустков времени, – но все-таки поначалу была ведь ориентирована.
Однако наивно думать, что Солженицын, будто бы захваченный своей идеологизированной философией русской истории, не справился с «толстовской», условно говоря (или «шолоховской»?), задачей, забыл о воссоздании «совсем простой жизни» персонажей и под конец сложил с себя, таким образом, полномочия художника-творца. Иначе говоря, более чем наивно думать, что Солженицыну оказалось не под силу то, что удалось Василию Гроссману в его типично посттолстовской и постсоцреалистической эпопее «Жизнь и судьба», а именно – продернуть нужную автору идеологическую «красную нить» сквозь романные хитросплетения вымышленных лиц и обстоятельств. Движение первых двух узлов показывает, что такая привычная манера не требовала от создателя «Красного Колеса» почти никаких усилий, оно могло бы и дальше катиться в том же духе. Но, как мне кажется, именно высший художественный слух заставил Солженицына отказаться от всего того, что делает дилогию Гроссмана эпигонским произведением, хоть и очень высокой пробы. Ломая темп, строй и способ зрения, отказываясь от всякой внешней пластики, иссушая и разрывая в клочья теплую плоть «совсем простой жизни», Солженицын чувствует: «Так отбивал метроном революции». И мы, свою революцию пережившие, дышавшие, как и действователи «Красного Колеса», связанными с нею надеждами и иллюзиями, вынужденные глядеть на мир сквозь ее преломляющую среду, – можем теперь подтвердить: да, «метроном революции» отбивает свои удары так.
Как же именно?
Инородные традиционному романному письму «вкрапления», постепенно заполонившие все повествовательное пространство, могут быть возведены к разным источникам влияния. Сам Солженицын связывал массовые сцены с манерой Дос-Пассоса, с приемом кинематографических наплывов; Дедков вспоминает о репортерском письме Джона Рида. Способ перекладывать документы, думские стенограммы на два голоса – голос реального оратора и азартно, а то и сардонически комментирующий его голос автора, – этот способ аранжировки чужого текста заставляет вспомнить публицистику Герцена и Достоевского, хотя здесь присутствует и несомненное художественно-публицистическое новшество самого Солженицына – ни с чем эту двойную интонацию не спутаешь. Однако чтение «Апреля Семнадцатого», пришедшееся на раскаленную обстановку 1991-го, навело меня на еще одно сравнение. Гигантский исторический телевизор! Огромный голубой экран, повернутый на 74 года вспять! Захватывающая программа «Историческое время» или «Исторические вести», от которой отрываешься лишь затем, чтобы посмотреть в 21.00 либо в 23.00 «Время» и «Вести» сегодняшние. Колоссальное политическое телешоу – да еще в прямом эфире.
Основной жанр этой ретроспективной «телепрограммы» – политическая речь. Именно речи – как мы к этому и привыкли, включая свои телевизоры, – становятся зрелищными «микроузлами» в тугом узле исторического времени. В «Апреле Семнадцатого» – это речи Нахамкиса-Стеклова, Керенского, Милюкова, Шульгина, Ленина, Изгоева, Троцкого и многих, многих других – на Петроградском исполкоме, в заседаниях Временного правительства, в юбилейном думском собрании, перед демонстрантами, на съезде партии народной свободы и т. д. Притом речи, поданные «экранно», обращающие читателей в зрителей. Смотрим, как говорит стройный красавец Церетели, сам «зная убедительное свое состояние, когда пылают глаза». Смотрим, даже и не видя, а лишь вникая в модуляции (хотя и внешность, как и у других ораторов, представлена крупно, рельефно), как сбивается с темпа, теряет дыхание громко-честолюбивый Нахамкис: «… чуть пониже прежнего… но нет этой легкости, но нет этой дерзости, но почему такое тяжелое тело, тяжелый голос, тяжелый план доклада?» Смотрим, окидывая быстрым понимающим взглядом, на речевые перебежки Керенского, которому самолюбование дает приток энергии, прибыток убедительности: «… я до изнеможения боролся… Гениально: ты кидаешь “до изнеможения” – и в тот же момент действительно начинаешь испытывать изнеможение, и зрители это видят. И ты сам неудержимо волнуешься, и повышается твой голос, и сам совершается пируэт и перелет с одной воздушной площадки на другую».
