Двери восприятия. Рай и ад - [40]

В природе, как и в произведении искусства, изоляция объекта имеет тенденцию сообщать ему абсолютность, облекать его в более чем символическое значение, которое идентично бытию.

Вот дерево есть – одиноко оно; И в поле гляжу я, что тоже одно: Мне шепчут о том, что исчезло давно.

«Что-то», чего Вордсворт больше не мог увидеть, – это «блеск видений». Тот блеск, вспоминаю я, и та внутренняя значимость были свойствами одинокого дуба, который можно было видеть из окон поезда между Ридингом и Оксфордом; он рос на вершине небольшого холма посреди широкой пашни и четко выделялся на фоне бледного северного неба.

Эффект изолированности вкупе с близостью можно изучать во всей его волшебной странности на примере необыкновенной картины японского художника семнадцатого века, который был знаменитым фехтовальщиком на мечах и изучал дзэн. На картине изображен серый сорокопут, сидящий на самом кончике голой ветки, «ожидая бесцельно, но в состоянии высочайшего напряжения». Под ним, сверху и вокруг ничего нет. Птица появляется из Пустоты, из той вечной безымянности и бесформенности, которая все же – сама сущность многогранной, конкретной и мимолетной вселенной. Этот сорокопут на своей голой ветке – брат замерзшего дрозда Гарди[117]. Но в то время, когда викторианский дрозд настаивает на каком-то уроке, преподносимом нам, дальневосточный сорокопут довольствуется просто своим существованием, тем, что он интенсивно и абсолютно там.

Приложение VI

Многие шизофреники проводят большую часть времени не на земле, не в раю, не даже в аду, но в сером, теневом мире фантомов и нереальностей. Что является истинным для этих психотиков, в меньшей степени является истинным и для определенных невротиков, подверженных более мягким формам душевной болезни. Недавно появилась возможность вызывать это состояние призрачного существования введением небольшого количества одного из производных адреналина. Живущим двери рая, ада и преддверия ада открываются не «ключами тяжкими из двух металлов», не присутствием в крови одного набора химических компонентов и отсутствием другого набора. Мир теней, в котором живут некоторые шизофреники и невротики, весьма напоминает мир мертвых – такой, каким он описан в некоторых ранних религиозных традициях. Подобно призракам Шеола и гомеровского Гадеса эти лица, поврежденные в уме, утратили связь с материей, языком и своими собратьями. У них нет точки опоры в жизни, и они обречены на бездействие, одиночество и молчание, нарушаемое только бессмысленным писком и болботанием привидений.

История эсхатологических идей отмечает подлинный прогресс – прогресс, который может быть описан в теологических понятиях – как переход из Гадеса в Небеса, в химических – как замена мескалином и лизергиновой кислотой адренолютина, в психологических – как продвижение от состояния кататонии и ощущений нереальности к чувству повышенной реальности в видении и, в конце концов, в мистическом опыте.

Приложение VII

Жерико[118] был негативным духовидцем; ибо, несмотря на то что его искусство маниакально следовало природе, природа эта была магически преобразована к худшему (в его восприятии и передаче). «Я начинаю писать женщину, – однажды сказал он, – но она всегда заканчивается львом». На самом же деле, чаще всего она заканчивалась чем-то гораздо менее приятным, чем лев, – трупом, например, или демоном. Его шедевр, изумительный «Плот “Медузы”», писался не с жизни, а с распада и разложения – с кусков мертвецов, поставлявшихся художнику студентами-медиками, с изнуренного туловища и желтушного лица друга с больной печенью. Даже волны, по которым плывет плот, даже нависающий небосвод – трупного цвета. Словно вся вселенная целиком стала анатомическим театром.

И потом – эти его демонические картины. «Дерби» – по всей видимости, скачки происходят в аду, на фоне, явно сверкающем зримой тьмой. «Лошадь, испугавшаяся молнии» в Национальной Галерее – это явление в одно замершее мгновение чуждости, зловещей и даже инфернальной инаковости, прячущейся в знакомых вещах. В музее Метрополитэн есть портрет ребенка. И какого ребенка! В своей устрашающе яркой курточке милая крошка – то, что Бодлер любил называть «Сатана в бутоне», un Satan en herbe. А этюд обнаженного человека (тоже в Метрополитэне) – не что иное, как проросший бутон Сатаны.

Из свидетельств о Жерико, оставленных друзьями, становится очевидным, что он привычно видел мир вокруг себя как последовательность духовидческих апокалипсисов. Гарцующая лошадь с его ранней картины «Officier de Chasseurs»[119] была им увидена на дороге в Сен-Клу, в пыльном сиянии утреннего солнца; она билась меж оглобель омнибуса. Персонажи «Плота “Медузы”» писались им до самой последней детали, один за другим, на чистом холсте. Не было ни наброска полной композиции, ни постепенного выстраивания общей гармонии тонов и оттенков. Каждое отдельное откровение – разлагающегося тела, больного человека в ужасающей заключительной стадии гепатита – было передано так, как оно виделось и художественно представлялось. Чудом гения каждый последующий апокалипсис пророчески подставлялся в гармоничную композицию, которая существовала только в воображении художника, когда первые отвратительные видения переносились на холст.