Два дня из жизни Константинополя - [62]

Романская скульптура поражает эмоциональной напряженностью, которая подчеркивается драматизмом позы: кисти рук резко вывернуты, голова и шея переданы в неестественном повороте. Подобие принесено в жертву экспрессии, выражающей прежде всего мученичество, страдание. Человеческие фигуры обыкновенно представлены вытянутыми, изможденными, с загадочной улыбкой на лице. Заимствованные из животного мира мотивы причудливо претворены в устрашающие чудища.

Византийский художник не избегает драматического напряжения. Гармоническое единство тела и духа, свойственное античному миросозерцанию, не было эстетическим идеалом византийского мастера, хотя античные традиции изображения плоти сохранялись в Империи ромеев, и художники XI–XII вв. умели представить обнаженное тело и игру мускулатуры. Как правило, византийцы предпочитали скрывать плоть под тяжестью торжественных одежд, а там, где сюжет (как в сцене Крещения) требовал обнаженности, старательно обходили признаки пола. Телесность не уничтожена, но преодолена — гармоничность уступает место диспропорциональности: в византийском изображении лик преобладает над телом, вытянутый овал лица усугублен острой бородкой, лоб подчеркнуто высок, огромные глаза господствуют на лице, тогда как нос передан почти незаметной линией, а губы кажутся бесплотными. Изображение если не вовсе дематериализовано, то во всяком случае одухотворено, передано спиритуалистически.

Тем же живописным канонам следовали и писатели. Гармоничность телесного и духовного подчас отмечалась, но отмечалась в самом общем виде. Традиционный портрет обычно подчеркивает духовное начало: глаза, через которые открывается золотая душа, уста, где живут, словно в улье, слова-пчелы. Все остальное подается почти скороговоркой, ибо оно — несущественное.

Драматическое напряжение здесь — в противоположности духа и плоти: драматичность как бы уходит вовнутрь, понимается не как напряжение ситуации, а как лирическое напряжение. Сам дух при этом кажется обретшим успокоение.

Главные фигуры евангельского предания — Иисус и Мария — на иконах и мозаиках неизменно обращены к зрителю. Не только они, но и все «положительные» персонажи: патриархи, апостолы, праведники — представлены фронтально — в фас или в три четверти, с глазами, устремленными к верующему (тогда как сатана или Иуда Искариот могли быть изображены в профиль). Фронтальности соответствует и симметричность построения образа: тяжесть тела как бы распределена на обе ноги, отчего фигура приобретает торжественность и благолепие.

Симметричность, кстати сказать, вообще излюбленный художественный прием византийских художников и литераторов. Коленопреклоненные ангелы, окружающие возносящегося на небо Христа, одеянием, жестами, выражением лиц повторяют друг друга, создавая торжественный ритм, настолько успокаивающий и убаюкивающий, что фигуры смотрятся как элементы декоративного узора, как антропоморфный орнамент.

В литургической поэзии стилистическая симметрия достигается строгостью членения на части, повторением начальных слов строки, синтаксическим параллелизмом, ассонансами. Тема разворачивается медленно, словно торжественная процессия; лирическое созерцание кажется художнику несравнимо более важным, чем драматические акции, а словесный орнамент словно уподобляется сверканию мозаики и мерцанию свечей.

Фронтальность и стилистическая симметрия позволяют достигнуть ощущения успокоенности, устроенности, благолепия. И точно так же животный и растительный мир византийского искусства бесконечно далек от фантастического переплетения зверей на западных памятниках. Ласковые лани, обезьянки и павлины на листах лицевых рукописей возвещают о мире и благолепии, царящих на земле. Античная живописная традиция в изображении зверей и птиц оставалась весьма последовательной, флора и фауна как бы сохранялись с эллинских времен.

Можно было бы сказать, что на Средневековом Западе господствует мучительное устремление к Царству Небесному, в Византии же — иллюзия его обретения.

Христианское искусство вообще имеет своей главнейшей задачей отражение Идеи, сущности явлений. Искусство византийцев, с их рефлексией и устремлением к упорядоченности, с особенной интенсивностью обращается к постижению и отображению сущности — правильнее было бы сказать, к созданию художественного мира высших реальностей, подобий, «икон». Средневековое искусство вообще условно, деконкретизовано. Поскольку его принцип — приближение к Идее (через преодоление видимого, земного мира), средством художественного творчества становится типизация. Предмет искусства — это не конкретный человек в конкретной ситуации, а тип, не сложная совокупность противоречивых качеств, а персонификация того или иного свойства — добродетели или порока. Образ пишется одной краской — злодей или праведник, гонитель или святой.

Стремясь к максимальному обобщению, художник прибегал к деконкретизации, к освобождению от отягчающих деталей. В многообразии конкретной действительности он отыскивал неизменные сущности, скрытые за поверхностью явлений, но восходящие к Идее. Поэтому всякое описание битвы или мятежа имело тенденцию превратиться в повесть о столкновении Добра и Зла в обобщенном виде.