Духовные упражнения и античная философия - [91]

Для Клее абстрактная живопись представляется своего рода продолжением творчества приро, ды: «Его прогресс в наблюдении и видении природы заставляет его понемногу подходить к философскому видению Вселенной, позволяющему ему свободно создавать абстрактные формы <…>. Так художник создает произведения или участвует в создании произведений, которые суть по образу творчества Бога». «Равно как ребенок в своей игре подражает нам, также и мы подражаем в игре искусства силам, создавшим и создающим мир». «Творящая природа имеет для художника большее значение, чем природа сотворенная».

Мы находим это космическое сознание и у Сезанна 55): «Видели ли вы в Венеции <…> Тинторетто, где земля и море, земноводный шар над головами, с постоянно перемещающимся горизонтом, глубина, морские дали, и тела, которые взлетают, огромная круглость, карта мира, брошенная планета, падающая, катящаяся в полном эфире <…> Он нам пророчествовал. Он уже имел это пожирающее нас космическое наваждение». «Я же хочу затеряться в природе, вновь рассеяться с ней. <…> В зеленом мой мозг целиком будет течь с сочной струей дерева…» «Величайшее, поток мира в маленькой пяди материи».

Так художник, говорим мы, испытывает себя, согласно Клее, как «кусочек природы, в пространстве природы». Ту же тему мы можем найти в L'Esthétique généralisée (Популярная эстетика) Роже Кайуа 5б) относительно опыта красоты: «Естественные структуры представляют собой точку отсчета для любой возможной красоты, хотя красота и является человеческой оценкой. Но так как человек сам принадлежит природе, круг легко замыкается, и чувство, которое испытывает человек перед красотой, всего лишь отражает его состояние живого существа и составной части Вселенной. Из этого не следует, что природа является моделью для искусства, но скорее, искусство является частным случаем природы, возникающим, когда эстетический прием проходит через дополнительную инстанцию намерения и исполнения».

Художественный процесс и созидательный процесс природы имеют между собой общее в том, что они

делают вещи видимыми, заставляют их представать перед нами. Мерло-Понти 57) настаивал именно на этой идее: «Живопись больше не подражает видимому, она делает видимым 58), она есть обрисовка зарождения вещей; картина показывает, как вещи делаются вещами и мир миром <…>, как гора делается горой в наших глазах». Живопись заставляет нас прочувствовать присутствие вещей, тот факт, что «тут есть вещи». «Когда Сезанн ищет глубину, то на самом деле он ищет это взрывное воспламенение Бытия».

Таким образом — в конечном счете философском — опыт современной живописи дает нам увидеть само чудо восприятия, открывающего для нас мир. Но это чудо воспринимается только благодаря размышлению о восприятии, обращению внимания, при помощи которых мы меняем наше отношение к миру, мы удивляемся миру, мы разрываем «наши привычные отношения с миром, и этот разрыв не может научить нас ничему иному, как немотивированному выплеску мира» 59). Тогда мы видим, в некотором роде, как мир появляется перед нашими глазами впервые.

4. Spectator nouus

Все, что мы только что сказали, хорошо известно. Если мы это напомнили, то для того, чтобы определить поле нашего опыта (а именно поле восприятия), в котором могло бы быть возможно отношение к миру, в чем-то сходное с отношением, существовавшим между античным мудрецом и космосом. Это также для того, чтобы мы могли показать теперь, что в античности тоже существовали упражнения, при помощи которых философ старался преобразовать свое восприятие мира аналогично смещению внимания, о котором говорил Бергсон, или феноменологической редукции Мер'ло-Понти. Вполне очевидно, что философские речи, через которые

Бергсон, Мерло-Понти, философы античности выражают или обосновывают процесс, ведущий к преобразованию восприятия, крайне отличаются друг от друга, также как речи Клее или Сезанна о живописи не следует путать с феноменологией Мерло-Понти. Но, тем не менее, Мерло-Понти глубоко чувствовал, что опыт Клее или Сезанна, если забыть о стилистических оттенках речи, смыкается с его собственным опытом. То же можно сказать и об опыте, испытываемом через античные тексты, до глубины потрясающие нас. '

Например, это относится к следующему отрывку из письма Сенеки к Луцилию:

А у меня всегда много времени отнимает само созерцание мудрости: я гляжу на нее с изумлением, словно на вселенную, которую подчас вижу, как будто впервые» (tarn quam spectator nouus) 60).

Если Сенека говорит об изумлении, это потому, что ему удается внезапно открыть для себя мир, «как если бы он видел его впервые». И он осознает преобразование, происходящее в его восприятии мира: обычно он не видит мир, он не удивляется ему, но внезапно он изумлен, потому что он видит мир новым взглядом.

Эпикурейцу Лукрецию известен тот же самый опыт, что и стоику Сенеке. Во второй книге 0 природе вещей в определенный момент своего изложения он объявляет, что собирается провозгласить новое учение: «Удивительно новая вещь готовится поразить твое ухо, новый вид вещей собирается открыться тебе». Действительно, в этом новом учении есть чему поразить воображение. Речь идет об утверждении существования бесконечного пространства, и в этом бесконечном пространстве — множественности миров. Чтобы подготовить