Древний город Афины и его памятники - [93]
Первый (нижний) ярус театра разделялся на 13 клиньев посредством 12 лестниц, расходящихся от орхестры вверх, подобно лучам. Каждая ступень лестницы точно соответствовала новому ряду. Две лестницы, кроме того, обрамляли ряды по обеим сторонам театра. Ступени (0,69 м ширины) были углублены по краям желобком, чтобы избежать скольжения при влажности камня. Bçe сиденья, кроме сидений первого ряда, были поросовыми и очень низкими (0,33 м глубины и такой же высоты).[33] Поэтому зрители обычно приносили с собой подушки, чтобы сделать их выше. Задняя часть сиденья была углублена примерно на 0,04 м, что давало возможность зрителю верхнего ряда ставить ноги, не беспокоя сидящего внизу. В вертикальной плите каждого сиденья были сделаны углубления (0,60 м ширины), чтобы можно было удобно согнуть колени.
Второй и третий ярусы также разделялись лестницами, число которых было по меньшей мере удвоено по сравнению с первым ярусом, так как было необходимо сохранить ширину клиньев, пропорциональную клиньям первого яруса. Всего в театре было 78 рядов: 33 — в первом ярусе, 31 — во втором и 14 — в третьем. Театр мог вместить от 14000 до 17000 зрителей.[34]
В первом почетном ряду стояло 76 мраморных кресел.[35] Те из них, которые сохранились до нашего времени, датируются I в., но, по-видимому, они восстановлены по образцам IV в. Здесь были почетные места жрецов и высших должностных лиц. Центральное место занимало великолепное по своей отделке кресло жреца Диониса Элевтерия со скамеечкой (в виде плиты) для ног. Сохранившиеся отверстия для стоек показывают, что в дни представлений над креслом натягивался балдахин. На спинке кресла в рельефе изображены сатиры и виноградная гроздь; спереди (в плите, вставленной между ножками кресла) — аримаспы, сражающиеся с грифонами, на боковой стороне ручки — крылатый мальчик (персонификация агона) с бьющимися петухами.[36] На кресле надпись: «Жреца Диониса Элевтерия». (276/277)
Кресло жреца Диониса Элевтерия в первом ряду театра
Павсаний подробно рассказывает о росписи, которая украшала, вероятно, внутреннюю стену стои,[37] находившуюся в священном округе Диониса за театральными постройками: «Здесь есть и картина: Дионис, ведущий на небо Гефеста. Относительно этого эллины рассказывают следующее: когда Гера отвергла родившегося у нее Гефеста, то он по злопамятству послал ей в подарок золотой трон с невидимыми оковами; когда она села на него, она оказалась связанной; Гефест, же не хотел слушаться никого из богов, пока Дионис, к которому Гефест питал особое доверие, напоив его, не привел на небо. Все это было нарисовано, равно как Пенфей и Ликург, наказанные за оскорбление (277/278) Диониса; были там нарисованы спящая Ариадна и Тесей, отплывающий в открытое море, и Дионис, появившийся для похищения Ариадны» (Павсаний, I, 20, 3).[38]
Реконструкция театра при Ликурге была последней перестройкой классического периода. Дальнейшие изменения и реконструкции относятся уже к временам эллинизма и Рима.
Проблема акустики. После ознакомления с основными особенностями театральных построек и аудитории невольно возникает вопрос, насколько же отчетливо мог афинский зритель слышать актеров и видеть их игру, особенно из верхних ярусов театра, отстоявших от орхестры примерно на 74 м.
Проблеме акустики древние уделяли большое внимание. Специальным изучением пути следования звука и возможности его усиления занимался Аристотель. Известный музыкальный теоретик Аристоксен создал свою систему гармонии и взаимоотношения тонов различной высоты.
Витрувий, опираясь на теорию Аристотеля, уделяет особое внимание вопросу театральной акустики: «(Театральное) здание надо сконструировать так, чтобы нить, протянутая от нижней к верхней ступени, касалась всех краев и углов ступеней; в таком случае у голоса не будет препятствий.
Следует тщательно предусмотреть, чтобы место не было лишенным резонанса, но чтобы голос мог в нем распространяться с наибольшей ясностью, а это может произойти в том случае, если место будет выбрано такое, где не будет препятствий для резонанса.
Голос — это текущая волна воздуха, ощутимая на слух благодаря ее столкновению с органами слуха. Она вызывается бесконечными расходящимися кругами воздуха, образующимися так, как если в стоячую воду бросить камень; там возникают бесконечные водяные круги, растущие от центра и готовые распространяться на возможно более широкое пространство, если только им не помешает теснота места или какое-нибудь препятствие, которое не позволит этим водяным круговым контурам дойти до своего предела. Когда, таким образом, контуры эти встречают препятствие, то первые расходящиеся водяные круги расстраивают правильность очертаний, следующих за ними.
По тому же закону и голос порождает круговые движения, но в воде круги движутся по горизонтальной поверхности в ширину, а голос и в ширину распространяется и как бы по ступеням поднимается и на высоту. Следовательно, как в круговых очертаниях в воде, так и при распространении голоса, если первую волну не расстроит какое-либо препятствие, эта волна не рассеивает ни второй, ни следующих за ней волн, но все они без резонанса доходят до слуха зрителей как сидящих внизу, так и сидящих наверху. Поэтому-то древние строители, идя по (273/274) следам природы и изучая распространение голоса вверх, устроили расположение мест в театрах по ступеням и путем математических пропорций и законов музыки стали искать способов устроить так, чтобы всякий голос, раздающийся на сцене, доходил до зрителей более ясным и приятным. Ведь подобно тому, как музыкальные инструменты изготовляются из медных пластинок или в виде роговых резонаторов для получения ясности струнных звуков, так точно принципы построения театров древними были установлены на основании гармонии в целях усиления голоса» (Витрувий, Об архитектуре V, 3, 4-7). Таким образом, уже теоретики древности хорошо знали особенности распространения звука.
