Древнескандинавская литература - [37]

Осознание формального мастерства, т. е. осознание авторства, должно было, естественно, произойти в поэзии, а не в прозе, потому что в поэзии форма несравненно ощутимее. Однако не все жанры поэзии одинаково благоприятны для осознания формального мастерства. Жанр, наиболее благоприятный для этого, — конечно, хвалебная песнь. В хвалебной песни форма особенно ощутима. Содержание в хвалебной песни — имя прославляемого, его происхождение, имена врагов, с которыми он сражался, и т. д. — задается действительностью и поэтому не оставляет места для творчества. Но это содержание каждый раз разное. Поэтому, хотя форма хвалебной песни очень традиционна, она все же должна каждый раз воссоздаваться заново. Необходимость бесконечно варьировать ту же традиционную форму, импровизировать ее, делает ее ощутимой как нечто, не зависимое от содержания. Отсюда осознание формального мастерства. Но отсюда же и особая подчеркнутость формы в скальдической хвалебной песни и в скальдической поэзии вообще.

Аналогичные условия для осознания формы как чего-то, не зависимого от содержания, должны были существовать и в произведениях, цель которых не обеспечить славу, но, наоборот, нанести вред, т. е. в ниде. Хвалебная песнь и нид представляют собой как бы ту же величину, но взятую с противоположными знаками. В обоих этих жанрах содержание дается не традицией, а фактами действительности. В обоих поэтому остается простор для импровизации в традиционных формах.

Однако хвалебная песнь и нид были как жанры еще и в другом отношении благоприятны для развития авторского самосознания. Ведь и хвалебная песнь, и нид — это произведения, которые, как представляли себе, оказывают определенное действие, и в случае нида — даже физическое действие. Но тем самым и автор такого произведения должен был осознавать себя производителем этого действия. Ведь еще и в древнейших рунических надписях, созданных в магических целях, тот, кто делал надпись, осознавал себя производителем этого действия (см. выше, с. 302). Но осознание себя производителем действия, естественно, должно было привести к осознанию себя автором произведения, которое производит это действие.

То, что в скальдической поэзии авторство распространялось только на форму, но не на содержание, явствует не только из формальной гипертрофии, характерной для этой поэзии, т. е. того, что форма в ней как бы не зависима от содержания, но также из пассивного отношения к содержанию, характерного для этой поэзии. Как было показано выше, содержание в скальдической поэзии как бы предопределено фактами действительности, и поэтому осознанный вымысел в ней совершенно отсутствует. Но в отличие от эддической поэзии (и это, пожалуй, самое существенное отличие скальдической поэзии от эддической!) в ней отсутствует и неосознанный вымысел. Между тем в эддической поэзии — и в мифологических, и героических песнях — неосознанный вымысел представлен очень обильно. По-видимому, именно в силу этого отличия скальдической поэзии от эддической вторая несравненно ближе современному человеку, чем первая. Не случайно в историях литературы о скальдической поэзии нередко встречаются суждения вроде «поэзии в этих стихах нет» и т. п. Характерно, однако, что современникам именно она казалась настоящей поэзией. В «Круге Земном» рассказывается, как король Харальд Суровый, сам — скальд и покровитель скальдов, сочинил по поводу предстоявшей ему битвы (1066) строфу эддического стиля и стихосложения, но потом сказал: «Это было плохо сочинено, мне придется сочинить лучше». Затем он сочинил другую строфу, приблизительно такого же содержания, но в дротткветте, с переплетением предложений и пятью скальдическими кеннингами, т. е. явно скальдическую по стилю и стихосложению. Настоящей поэзией людям того времени казалась только скальдическая поэзия, тогда как эддическая поэзия интересовала, только поскольку в ней сообщались древние мифы и сказания.

Делались попытки истолковать скальдическое искусство как нечто, аналогичное формалистическим исканиям поэтов Нового времени. Сущность архаического формализма скальдов при этом игнорировалась, конечно, и прежде всего игнорировалось то, что скальдический формализм — это черта, характерная для раннего этапа развития творческого самосознания в поэзии. Современные формалистические искания — это стремление максимально нарушить всякую традицию. Между тем скальдическое творчество было в основном следованием традиции. Вместе с тем в противоположность современному формализму скальдический формализм отнюдь не был выхолащиванием содержания. Напротив, сведение поэтической формы к чисто служебной функции шифра или кода для передачи любого заданного содержания обеспечивало содержанию, в сущности, ведущее положение.

В литературе о скальдах господствовало представление, что скальды были совершенно такими же авторами, как авторы позднейших эпох. Другими словами, игнорировалось то, что отличает скальдическое авторство от личного авторства позднейших эпох. В соответствии с этим никогда не делалось попытки объяснить специфику формы и содержания поэзии скальдов как проявление внутренних закономерностей развития личного авторства в литературе. Предположения относительно того, как возникла поэзия скальдов, бывали, как правило, голословны и никак не объясняли специфику ее формы и содержания. Были, например, предположения, что она возникла под влиянием иноземной (а именно ирландской) поэзии, что она развилась под влиянием изобразительного искусства эпохи викингов, что она появилась как элемент придворного этикета, что она возникла из табу на имя умершего, из песен, исполнявшихся гребцами во время гребли, или просто потому, что старая поэтическая форма надоела и появилась потребность в новой.