Драматургия буржуазного телевидения - [10]

Не менее существенно, что странствующий самурай, подобно шерифу или ковбою, живет, никому не повинуясь, и вершит правосудие по своему усмотрению.

В условиях все большего и большего подавления личности социальной и экономической системой капитализма для человека в буржуазном мире зачастую привлекательным становится даже насквозь иллюзорное приобщение к той не ограниченной никакими внешними рамками свободе, какую демонстрируют ему герои вестерна. Сопереживание этим героям — род психологической компенсации за то, что оказывается невозможным и недостижимым в реальности. В нарочито огрубленной форме американский социолог Филипп Рифф так отозвался о компенсаторной функции вестерна: «Давно ли вам удавалось пустить в ход кулаки? Или обозвать неприличным словом своего босса? А вот герои вестернов делают это ежедневно, и мы им, конечно, завидуем» [11].

Вестерн — это своего рода сказка для взрослых, призванная скрасить их тягостные будни возможностью сопереживать непобедимым героям и психологически отождествлять себя с «сильной личностью», карающей зло. Все это дает иллюзорное удовлетворение стремлениям, которые не могут быть удовлетворены в повседневной жизни человека буржуазного общества.

Патриархальный быт и уклад жизни первых поселенцев Дикого Запада, их борьба со стихией и преступностью уводят зрителя от окружающей действительности в мир экзотической природы, погонь, перестрелок, драк и красивых чувств. Причем — подчеркнем еще раз — сам по себе этот мир вряд ли смог бы увлечь и удержать многомиллионную аудиторию, если бы не апелляция к подлинным и непреходящим моральным ценностям, которые в вестерне как одном из основных жанров массовой серийной телепродукции перетолковываются обычно на свой, буржуазно-апологетический лад.

ТРИ ЛИЦА ДЕТЕКТИВА

Наряду с вестерном детектив — необходимая составная часть программ буржуазного телевидения. Подобно вестерну, он в высокой степени обладает качеством занимательности, как нельзя более необходимым для привлечения массовой аудитории.

По определению искусствоведа Я. Маркулан, «детектив — жанр, в котором сыщик, пользуясь профессиональным опытом или особым даром наблюдательности, расследует, а тем самым аналитически реконструирует обстоятельства преступления, опознает преступника и во имя определенных идей осуществляет победу над злом» [1]. Преступление, окутанное тайной, связанная с ним интрига, поиск преступника — все это вызывает у читателя и зрителя напряженный интерес, своего рода «эффект присутствия».

Особенно ощутима эта эмоциональная атмосфера жанра в зрелищных видах искусства, обладающих целым арсеналом специфических средств для усиления наглядности изображаемого. К тому же детектив, как правило, использует сугубо драматические ситуации, в большинстве случаев насыщен диалогами и динамическим действием, что способствовало быстрому выходу его за рамки литературы и утверждению в сфере экранного искусства.

Как литературный жанр детектив формируется в первой половине XIX века. Его начальные шаги связаны с именами Бальзака, Диккенса, По, Конан Дойла, Коллинза [2]. Однако с течением времени детектив все больше и больше отдаляется от «высокой» литературы и в основной массе произведений превращается в «занимательное чтиво» и в источник дохода для тех, кто поставляет эту продукцию на книжный рынок. Коммерция же в свою очередь достаточно тесно соприкасается с идеологией.

«Вся история детектива, — писал С. Эйзенштейн, — и идет вокруг борьбы за собственность. В этом плане видоизменения детективного материала очень интересны. Например, начало XIX века, совпадающее с развитием, ростом буржуазии, героем выдвигает кого? Авантюриста, преступника — графа Монте-Кристо, Рокамболя, то есть тех героев, которые связаны с известным романтическим протестом и поэтому благородны. Затем, с середины или со второй половины XIX века кто становится героем? Сыщик, охраняющий имущество и вылавливающий бандитов, которые смеют посягать на собственность. Здесь изменен на протяжении XIX века центр тяжести, и это очень интересно. Так или иначе, детективная литература не только по содержанию собственническая, но и по своим литературным задачам она — средство максимального выколачивания денег, то есть жажды большого тиража. Отбор средств в детективе идет под знаком франка и доллара. Наиболее эффективный роман будет иметь наибольший тираж, будет приносить наибольшую прибыль. Так что под этим денежным нажимом и происходит абсолютная очистка приемов» [3].

Наблюдения С. Эйзенштейна точны и справедливы, если говорить о детективном жанре в рамках буржуазной художественной культуры. Это подтверждает и история стремительного завоевания детективом телевизионного экрана.

Американское телевидение, раньше других наладившее поточное производство серийной телепродукции, с готовностью предоставило свои экраны для быстрейшего и глубокого внедрения этого жанра в телепрограммы. Несколько позже, в 60-е годы, детектив утверждается и в серийных программах телевидения других буржуазных стран.

Если кинематограф мог себе позволить экранизировать один, от силы несколько детективных романов какого-нибудь автора, то у телевидения совсем иной размах. Масштабы детективных телесерии побивают все былые рекорды кинематографа. Скажем, появившаяся в 60-е годы американская серия «Перри Мейсон» вобрала в себя практически все романы Эрла С. Гарднера. Каждый еженедельный эпизод ее основывался на сюжете одного из его романов. Серия с успехом шла несколько лет и периодически повторяется в наши дни. Другая серия, «Майк Хэммер», охватывает почти все, что было написано об этом сыщике Микки Спиллейном.