Драматические произведения. Мемуары - [3]

Вынужден был отказаться? Бомарше никогда не отказывался от того, что его занимало, он просто ждал подходящего момента. Пока же он пытается попробовать свои силы на новом поприще — в театре.

Воздухом театра Пьер-Огюстен Карон дышит с юности. Он веселится вместе с другими парижанами на спектаклях ярмарочных — или, как их уже начинают называть в ту пору, «бульварных» — театров. В доме часовщика Карона, где всегда полно молодёжи, ставят парады — короткие фарсы, возникшие из сценок, которые разыгрывались зазывалами на балкончиках балаганов. Фривольный XVIII век переносит парады с базарных подмостков в дворцовые залы, где в полумраке лож знатные дамы позволяют себе наслаждаться традиционно вольными сюжетами, непристойными шуточками, смачными площадными остротами. Молодой Бомарше тоже сочиняет парады. Сначала для домашнего употребления, потом, когда начинается его дворцовая карьера, для театра Ленормана д’Этиоля, супруга прославленной маркизы де Помпадур.

Но первые серьёзные театральные опыты Бомарше — его драмы «Евгения» (1767) и «Два друга, или Лионский купец» (1770) — откликаются на передовые веяния, отвечают новым задачам, которые ставит перед театром просветитель-энциклопедист Дени Дидро. Даже самое слово «драма», как определение жанра своих пьес, Бомарше употребляет одним из первых.

В «Опыте о серьёзном драматическом жанре», который Бомарше предпосылает «Евгении», формулируя в нём принципы своей драматургии, он неоднократно ссылается на положения, высказанные автором «Побочного сына», «Отца семейства» и «Парадокса об актёре», теоретика «серьёзного жанра», «мещанской драмы». Подобно Дидро, Бомарше считает, что со сцены нужно показывать образцы добродетели и долга, воплощённые в персонажах среднего сословия. Он требует от театра правдивости и трогательных ситуаций.

Будущий автор «Севильского цирюльника» и «Женитьбы Фигаро», один из самых блестящих комедиографов в мировой литературе, он пока ещё отдаёт слезам предпочтение перед смехом, который кажется ему недостаточно совершенным, недостаточно действенным орудием нравственного очищения, тогда как «картина горестей порядочного человека разит в самое сердце, проникает в него, им завладевает и вынуждает зрителя присмотреться к себе самому». Он видит свой образец в романах Ричардсона, которые воспитывают, умиляя и трогая. Он ищет прямого контакта «чувствительного человека» на сцене с «чувствительным человеком» в зале.

Но основной удар Бомарше направлен не против комедии, а против классицистской трагедии с её царями и героями, непохожими на мирных буржуа, сидящих в театре. Он порицает чрезмерность и необузданность трагедийных страстей, изображение на театре преступлений, которые, как писал Бомарше, «столь же далеки от природы, сколь немыслимы при наших нравах».

Сама идея рока, неотвратимости трагической судьбы представляется Бомарше, человеку действия, идеей аморальной. «Всякая вера в фатальность, — записывает он, — унижает человека, отнимает у него свободу, без которой его действия совершенно лишены нравственности».

Эта мысль для Бомарше — важнейшая. Он неоднократно будет к ней возвращаться. Сущность человека не в том, что ему предопределено, не в том, к какому сословию он принадлежит по рождению, — судьба человека зависит от него самого, от его ума и характера. Об этом напомнит Фигаро в своём знаменитом монологе, противопоставляя судьбе графа, который дал «себе труд родиться, только и всего», свою собственную жизнь, потребовавшую от него «такой находчивости, какой в течение века не потребовалось для управления Испанией». Ту же мысль возгласят в философском прологе к опере «Тарар», написанной через двадцать лет после «Евгении», Природа и Дух огня, утверждая, что «земное величие человека» зависит не от его сословной принадлежности, но от его характера.

Анализируя механизм эмоционального воздействия спектакля на зрителя, Бомарше также настаивает на том, что восприятие искусства ломает сословные перегородки. Даже в трагедии, пишет он, «сердечный интерес» возникает потому, что зритель относится к герою как «человек к человеку, а не как человек к принцу». Отсюда Бомарше делает вывод, что, чем ближе положение персонажа к положению самого зрителя, тем сильнее и непосредственнее эмоциональное — и нравственное — воздействие пьесы.

Такой взгляд подводит Бомарше к требованию правдоподобности событий, ситуаций, социальных связей в драме. Он настаивает на необходимости предельно реалистического диалога, из которого должно быть изгнано всё, не связанное непосредственно с сюжетом, чуждое характерам. «Диалог должен быть прост и, насколько возможно, естествен, истинная сила его в красноречивости самих положений, единственно возможная красочность — живая, торопливая, разорванная, бурная речь страстей».

Всегда внимательно следивший за сценическим воплощением своих пьес, Бомарше неизменно настаивает на естественности исполнения. Среди его заметок сохранился совет молодой актрисе (он почти текстуально воспроизведён в «Лионском купце», где Мелак-сын готовит с Полиной любительский спектакль): «Вы прелестны, одарены вкусом и чувствительностью, гибким и нежным голосом. Не к чему кричать. Только разговаривая, можно играть хорошо».