Драма и действие. Лекции по теории драмы - [201]

Теперь — считают Кнуров и Вожеватов — Ларисе уже деться некуда. После того как она порвала с Карандышевым, а Паратов ее покинул, наступает их черед — в этом Кнуров и Вожеватов абсолютно уверены. Их время приспело даже раньше, чем они могли надеяться. Все обошлось без несчастного брака, на который рассчитывали Кнуров с Вожеватовым. Беспомощной и одинокой девушке теперь ничего не остается, кроме как отдать себя в руки тех, кто предполагал, что охота будет более длительной и сложной. Теперь Лариса раз и навсегда должна забыть о своих гордых и наивных надеждах на подлинную любовь. У нее один выход — смириться с участью содержанки. Такова логика наших дельцов.

Сама Лариса, стоя у решетки, уже начала догадываться, насколько иной вид приобрела стоявшая перед ней дилемма. Она говорила

Огудаловой о возможности счастья. Теперь об этом нечего и думать. Теперь остались две другие возможности: смерть (о ней она серьезно задумывалась ранее, но не в силах на это решиться) либо — кнуровская роскошь.

Слова Карандышева потому и вызывают в Ларисе такое неистовство, что все ее страстные попытки управлять своей судьбой роковым образом вели к превращению ее в вещь. Своими наивными надеждами и своей активностью она лишь ускоряет этот процесс. На слова о вещи она реагирует с нескрываемым вызовом и отчаянием: «Вещь… да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек. Я сейчас убедилась в том, я испытала себя… я вещь! (С горячностью.) Наконец слово для меня найдено, вы нашли его. Уходите! Прошу вас, оставьте меня!»

Теперь Лариса не только не спорит, не только не опровергает, как это всегда было и не могло не быть во время ее диалогов-стычек с Карандышевым. Впервые она с ним соглашается. Разными путями они оба двигались и прорвались к одной истине.

Если мы ценим искусство драмы, если оно захватывает, потрясает и трогает нас, то такие моменты переживаемого драматическим героем прозрения мы ставим особенно высоко. Прорыв к истине, постижение сути вещей, как бы горька или радостна она ни была, даются драматическому герою ценой мук и страданий. Шекспировский Отелло дорого платит за то, чтобы перед смертью осознать свою вину перед чистотой Дездемоны и понять меру злобного коварства Яго, которому он сам, Отелло, доверился. Дорого достается истина шекспировскому Лиру — о Корделии, Гонерилье и Регане, о своих роковых заблуждениях, о мире, в котором он живет. Истина о себе самом, когда он из короля превращается в голое двуногое животное, а затем — в человека.

Такие же минуты узнавания и прозрения переживают и многие герои Островского. Среди них Самсон Силыч Большое, узнающий, сколь непробиваемо бессердечие дочери Липочки и приказчика Подхалюзина, ставшего ее мужем. Холодная жестокость дочери и зятя контрастируют в пьесе с переживаниями Большова, осознающего свою вину перед нравственным законом, который для Самсона Силыча является законом божественным.

В своей «Поэтике» Аристотель придает очень большое значение очищению (катарсису) как одной из главнейших особенностей драматического действия. Сам автор «Поэтики» не говорит о прямой связи так называемых «узнавания» и «очищения». Но связь происходящего в драме узнавания-осознавания-постижения закономерностей жизни с «очищением» героя от заблуждений, во власти которых он находился, несомненна.

Европейская драма вплоть до конца XIX века строилась в соответствии с аристотелевским пониманием действия, требующим более или менее решительных поворотов во взаимоотношениях действующих лиц и переломов в их судьбах. Герои при этом осмысляют все эти повороты либо время от времени в ходе действия, либо в его финальных сценах. «Бесприданница» в этом отношении пьеса «аристотелевского» театра.

В последние годы все чаще Островского рассматривают как предтечу Чехова-драматурга. В пьесах Островского динамика и напряжение действия ослаблены; в них много «лишних» лиц и эпизодов, не имеющих прямого отношения к фабуле; линии драматической «борьбы» в них часто не очень четко выявлены. Различные черты драматургии Островского дают основания видеть в нем предшественника Чехова, во многом подготовившего новаторство автора «Трех сестер».

Аспекты этой проблемы сложны и многообразны. Разумеется, чеховская драма при всем своем своеобразии связана с Островским и своими идейными мотивами, и своей поэтикой. Конечно, это связь внутренняя. В учителе Кулыгине можно узнать Карандышева, но свободного от самолюбия и готового на все ради Маши. Зато в Соленом из тех же «Трех сестер» Чехов, как бы подхватывая еще одну из тем «Бесприданницы», создает образ человека, который, подобно Карандышеву, непременно хочет казаться не тем, что он есть.

Коллизию, найденную Островским, Чехов толкует по-своему. Его не занимает вопрос о социальных антагонизмах, столь важный для Островского. Соленого от других персонажей отделяет не принадлежность к разночинной среде, как это происходило с Карандышевым. Чехова интересует драма человека, пытающегося скрыть свою ущербность с помощью отталкивающей агрессивности. В Соленом, разыгрывающем из себя не то Лермонтова, не то лермонтовского героя, обнаруживается сходство и с Карандышевым, и с Паратовым. Трудно себе представить Карандышева, убивающего Тузенбаха на дуэли, зато в этой роли легко увидеть Паратова. На месте Соленого Сергей Сергеич, разумеется, тоже не смог бы перенести того, что Ирина выходит замуж не за него.