Драма и действие. Лекции по теории драмы - [171]

В первом акте «Бесприданницы» и впрямь, казалось бы, «одни только разговоры». Но означает ли это, что «действия нет никакого»? Тут ведь между Кнуровым и Вожеватовым возникает некий сговор насчет будущего Ларисы. Затем идет полная внутреннего напряжения сцена между Ларисой и Карандышевым. Да и приезд Паратова с Робинзоном, отношение Сергея Сергеевича к известию о предстоящем замужестве Ларисы и принимаемое им тут же решение посетить свою бывшую невесту — все это насыщено драматическим интересом, возбуждает ожидания зрителя, предчувствующего нарастающую драму. Однако выписано драматургом красками тонкими, требующими от исполнителей проникновения в скрытые намерения героев, в оттенки их чувств — не только в то?что выговаривается, но и в то, что ими недоговаривается.

«Бесприданница» уже в первом акте (особенно в нем) ставит перед исполнителями проблемы, с которыми через несколько десятилетий столкнутся зрители, читатели, критики чеховской драматургии. Ведь подобными же утверждениями — действия нет никакого — буквально пестрели отзывы о «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саде». Позднее в этом же упрекали и «Живой труп» Л. Н. Толстого.

Видимо, драматургия конца XIX — начала XX века требовала и от критики, и от зрителя пересмотреть свои представления о том, что же это такое — действие в драме. Требование это касалось и театров с их давно выработанными, но в чем-то устаревавшими средствами сценической выразительности.

«Бесприданница», несомненно, одна из первых в ряду пьес, побуждающих к поискам новых театральных красок, ритмов и тональностей, требовавших утонченного психологизма в разработке каждой роли и понимания скрытых мотивов и тем каждого произведения. Одновременно с Островским ломал устаревшие каноны театральности Г. Ибсен, многим пьесам которого тоже отказывали в сценичности.

Ситуация на театральной сцене особенно обострилась с появлением пьес Чехова. «Все театры России и многие — Европы пытались передать Чехова старыми приемами игры. И что же? Их попытки оказались неудачными. И нельзя назвать ни одного театра, ни даже единичного спектакля, который сумел бы показать Чехова с помощью обычной театральности», — писал К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве». Обычная «театральность» неприменима к Чехову, ибо «его пьесы — очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие», говорил Станиславский.

Быть может, он слишком резко отделял «внешнее» действие (оно «забавляет, развлекает или волнует нервы») от «внутреннего» (оно «заражает, захватывает нашу душу и владеет ею»), при этом несколько принижая значение действия, названного им «внешним». Но само это расчленение помогает нам понять особенную природу, своеобразие драматизма, присущего не только пьесам Чехова, но и таким пьесам, как «Бесприданница» Островского или «Гедда Габлер» Г. Ибсена, где скрытая жизнь героев не может быть выявлена средствами «обычной театральности», как их называет Станиславский.

Дело, однако, не только во «внутренней жизни» героев, для выражения которой нужны новые средства театральной выразительности. Они нужны и для выявления внутренних тем каждого акта и всей пьесы в целом — тем, связанных и с событиями, и с переживаниями героев. Так, в первом акте «Бесприданницы», будто бы лишенном динамики (всего одно событие — приезд Паратова, да и то к концу действия), уже звучат эти темы, насыщающие действие своим нетрадиционным динамизмом. Одна из них проступает отчетливо. Это тема всевластия денег и упоения этим всевластием, которого дельцы не в силах, да и не считают нужным скрывать. У Паратова Вожеватов покупает пароход — и задешево. Кнуров одобряет покупку и с улыбкой добавляет: «Да, с деньгами можно делать дела, можно».

Власть денежного мешка и возмущение, страх, отчаяние, охватывающие жертв этой власти, — одна из тем русской литературы 60—70-х годов. В романе Ф. М. Достоевского «Идиот» (1868–1869) со средой «наживателей денег» — дельца Тоцкого, генерала-фабриканта Епанчина, других темных финансовых воротил и их приспешников, с их всевластием вступает в отчаянную и безнадежную борьбу женщина необыкновенной красоты — Настасья Филипповна. В одной из центральных сцен романа, бросая вызов всем, кто ее продает и хочет купить, она швыряет в камин деньги, от власти которых, как и князь Мышкин, свободна. Ей и Мышкину в романе противопоставлен отпрыск обедневшей генеральской семьи Иволгиных, одержимый идеей обогащения. Ганя, человек мелкий, с темной и завистливой душой, — его своим болезненным самолюбием несколько напоминает Юлий Капитоныч Карандышев, хотя он вовсе не генеральский сын.

В предшествовавших «Бесприданнице» пьесах — «Бешеные деньги» (1870) и «Последняя жертва» (1877), в последовавшей затем пьесе «Таланты и поклонники» (1881) — тема всевластия денег преломляется каждый раз по-новому. В «Талантах и поклонниках» богач Великатов, обладающий, кроме денег, еще и некоторым обаянием, без особого труда побеждает бедного студента Мелузова и увозит с собой талантливую, но бедную актрису Негину. Становясь содержанкой Великатова, Саша Негина надеется осуществить свое призвание. Да, с деньгами можно делать дела: не только пароходы, но и таланты покупать — с полнейшей уверенностью в этом живет Великатов, беря верх и над студентом Мелузовым, влюбленным в Негину, и над ней самой.