Достоевский и его парадоксы - [59]
И опять здесь двойственность. Если Достоевский действительно пишет «музыкальное» разрешение повести с искренней серьезностью, зачем он ставит в эпиграф к «По поводу мокрого снега» выспренный, надрывно сентиментальный стих Некрасова, который один к одному дублирует последнюю сцену, и замыкает его издевательским «И т. д., и т. д., и т. д.»? Я понимаю, что обычный читатель читает, не столько прилагая ум, сколько следуя чувствам, и потому не слишком замечает этот эпиграф, а если и замечает, то тут же забывает о нем, потому что вопящее напряжение последней сцены прихода проститутки Лизы к герою, «последнее», как принято говорить о таких местах у Достоевского, откровение и разоблачение героем самого себя настолько пересиливают впечатление от эпиграфа, что его можно отбросить в сторону, как тряпку, которой кто-то пытался завесить картину истинной серьезности происходящего, картину, в которой задействованы какие-то основные духовные понятия европейской цивилизации, в изначале которых лежит слово «любовь».
Но Достоевский-то счел нужным записать такой странный эпиграф!
Но – более того – этим эпиграфом ведь дело вовсе не кончается!
Я имею в виду вот что: стилистика повести в момент, когда Лиза впала в свою оперную истерику, незаметно для читателя резко переламывается пополам: до лизиной истерики подпольный человек писал сугубо реалистически., после лизиной истерики он впадает в сугубый романтизм.
В самом деле, до лизиной истерики романтике Высокого и Прекрасного был отведен пресловутый, как герой называет «угол», в котором он предавался своим романтическим фантазиям, а остальная жизнь (чиновничья жизнь героя и жизнь остальных персонажей) протекала во вполне реальном пространстве. Романтике был отведен реалистический (то есть натурально правдоподобный) угол – в реальной жизни многим чувствительным и слабовольным людям свойственно фантазировать, равно как и преувеличенно каяться. Но как только на месте героя в романтическом углу оказывается проститутка Лиза, сам герой теряет этот свой угол, и ему остается неуютно прозябать в пространстве реализма, что не так уж для него натурально. Теперь проститутка Лиза покидает низкую жизнь, и, проснувшись к моральным и этическим ценностям, царящим в области Высокого и Прекрасного, собирается в своей личной жизни вступить в борьбу за них и тем самым неизбежно вступить в крайне не свойственный ей мир фантазий (первый шаг: неловкий показ герою любовного письма от какого-то студента; второй шаг: необдуманный приход к герою, кончающийся для нее тем же, чем закончилась для героя попытка участвовать в обеде со школьными друзьями). Герой хорошо понимает это и потому замечает: «Пришло мне тоже в взбудораженную мою голову, что роли ведь теперь окончательно переменились, что героиня теперь она, а я точно такое же униженное и раздавленное создание, каким она была передо мной в ту ночь…». Действительно, если он теряет свой угол, в котором царят правила Высокого и Прекрасного и в котором он сам царит как их высокодостойный представитель, если угол идеального перестает для него существовать – что тогда остается на его долю, какая жизненная роль? У него и без того нет никакого чувства собственного достоинства, кроме осознания себя представителем пусть нереальных, а все равно высших человеческих ценностей, – но если потеряет это представительство, разумеется, ему останется только роль «униженного и раздавленного создания», больше никакая…
Вот почему реплику героя, что теперь Лиза стала романтической героиней, невозможно переоценить. Эта реплика глубоко иронична, потому что она указывает на парадокс ситуации. До сих пор романтика в повести высмеивалась, обитая на берегу озера Комо, но сейчас она вдруг реализуется в самом что ни на есть низко-реалистическом месте, публичном доме, и начинается она с совершенно иного, невиданного еще в повести языка, которым описываются истерика и конвульсии, которые нападают на Лизу.
Важно отметить, что в сюжете раскаивающейся проститутки нет ничего от натурального реализма. Зайдите в любой даже не слишком известный музей изобразительного искусства и вы обязательно увидите на стене хотя бы одно изображение Лизы, и именно в момент, когда она со слезами преображается, – только на картине ее зовут Марией Магдалиной. Преображение Лизы – это не «характерная» жизненная история и даже вообще не «история», это миф христианской цивилизации, неизвестно когда возникнувший, но официально санкционированный в шестом веке папой Григорием Великим и ставший с тех пор символом (и одновременно стереотипом) метафизики христианской сентиментальной романтики (новейшие исследования раннехристианских текстов не находят ни малейшего подтверждения реальности этого мифа).
