Дочери огня - [9]

Особое место в этих бессюжетных циклах занимают «Венские похождения», составившие значительную часть вступления к «Путешествию по Востоку». Они возникли как отдельные очерки, заметки, корреспонденции, появлявшиеся первоначально в периодической печати. Сюжетно-биографическая линия, с которой, собственно, начинаются «Венские похождения», выдержана в том же непринужденно-игривом и слегка ироническом ключе, который свойствен Нервалю-журналисту. Он нимало не принимает всерьез случайных красавиц, с которыми пытается завязать знакомство на улицах Вены, в отелях или у входа в театр. Они естественно вписываются в пеструю венскую толпу, в непривычную панораму незнакомого города, шумного, певучего и разноязыкого, нарядного и наивного, но таящего под покровом безудержных развлечений свои трагедии, свой надрыв. Картины народных гуляний и балов, великосветских приемов и концертов сменяются далеко не радужными зарисовками социальной и политической жизни австрийской столицы, этого «европейского Китая», непостижимого и закрытого даже для проницательного ока французских дипломатов и репортеров. Вена меттерниховской полиции и жесткой цензуры, любезная и радушная по отношению к французской художественной элите, но высокомерно-пренебрежительная в обращении со своими артистами и писателями, — такой увидел ее Нерваль за восемь лет до революции 1848 г.

Преподнося французскому читателю свои венские впечатления в доходчивой и живописной форме, Нерваль там и тут вставляет свои суждения, замечания, прогнозы относительно политической ситуации в Австрии. Не все эти прогнозы подтвердились. Но общее ощущение напряженности и неблагополучия, подспудного брожения не обмануло писателя. Многие из его венских впечатлений, воспринятых, казалось бы, в бытовом аспекте, складываются в целостную картину, образующую социально-психологический фон предреволюционного десятилетия. Они предстают как своеобразная иллюстрация к той обобщающей социально-политической характеристике положения Австрии накануне 1848 г., которая десять лет спустя будет дана Ф. Энгельсом в «Революции и контрреволюции в Германии».

Журналистская манера Нерваля ближе всего напоминает стиль и композиционные приемы публицистики Гейне: непринужденное и, казалось бы, беспорядочное чередование внешних зарисовок и собственных суждений и оценок, миниатюрные сюжетные вкрапления, иногда анекдотического свойства, диалогические сценки, заостренные портреты — социально типизированные или индивидуальные — известных политических деятелей, артистов, литераторов — и неизменно присутствующее авторское «я», создающее композиционный стержень и внутреннюю стройность этого разнородного материала.

VI

Кульминацией поэтического творчества Нерваля является цикл «Химеры». Именно он определил его облик как лирического поэта в сознании последующих поколений, его место в истории французской поэзии.

Стихи начала 1830-х гг., когда Нерваль, порвав с позднеклассицистической эпигонской традицией, впервые обрел свой голос, резко выделялись на фоне декоративной, ярко расцвеченной поэзии ранних сборников Гюго с их пышной экзотикой и виртуозным обыгрыванием метрических форм. Простота и прозрачность восприятия природы («Апрель», «Пробуждение в почтовой карете», «В чащобе лесной», «Почтовая станция»), задушевная искренность в трактовке интимных, «домашних» тем («Бабушка»), иногда окрашенных легкой иронией, жанровые и бытовые зарисовки — эти черты отчасти уже проявились до Нерваля в сборнике Сент-Бёва «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма» (1829), но в гораздо более многословной и поэтически менее выразительной форме. Однако тенденция сближения поэзии с «малой прозой», характерная для сборника Сент-Бёва, не получила развития в лирике Нерваля. Этому отчасти противостояло музыкальное, песенное начало, идущее от фольклора и от поэзии немецких романтиков. Оно проявилось в многочисленных песнях для опер или драм («Подземный хор», «Готическая песня», «Черногорская песня» и др.), в вольных подражаниях Уланду и другим немецким поэтам. Но главная причина была в той многоплановости и усложненной ассоциативности, которая ощущается уже в ранней «Фантазии», в «Черной точке» и получит свое полное воплощение в поздних стихах. Молодой Жерар отдал дань и социальной проблематике, характерной для первых послереволюционных лет («Господа и лакеи», 1832).

Биографический и идейно-философский фон «Химер» определяется теми же романтическими концепциями высокой и таинственной любви, слиянием реально пережитого и обобщенномифологизированного, которые проявились в его повестях. Перенесенные Нервалем тяжелые потрясения, приступы психического помрачения символически осмысляются им как нисхождение в царство мертвых — отсюда мотивы смерти и торжества над ней («El Desdichado»), подземного царства и его мифологических атрибутов.

Избранная Нервалем форма сонета как нельзя лучше соответствовала напряженному трагизму и философской насыщенности цикла. Она была освящена образцами Данте и Петрарки и всей идущей от них ренессансной традицией. Строго заданные рамки двух четверостиший и двух трехстиший требовали сжатости выражения и многоплановой емкости образов. За каждой строкой такого сонета выстраивается уходящий в глубь истории и мифологии ряд ассоциаций, имеющих для Жерара глубокий мировоззренческий смысл. Имя древнеегипетского божества или средневекового рыцаря означает легендарного предка — физического или духовного, — одного из многоликих перевоплощений поэта. Оно вмещает сложную символику, иносказательно обозначающую вехи внутренней и внешней биографии поэта, его место в мире реальном и в том, который создан его воображением. Нередко в поэтическую ткань сонета вплетается чужой голос — цитата или реминисценция, которая привносит в новый поэтический контекст свой мир художественных образов и ассоциаций, — так, в сонете «Дельфина», построенном, казалось бы, целиком на античных мотивах, явственно звучат строки из гетевской «Песни Миньоны»: «Ты знаешь край…», а «цитатное» заглавие сонета: «El Desdichado» — возвращает нас к эпохе крестовых походов, описанной в «Айвенго» Вальтера Скотта. Меланхолия в том же сонете — не просто состояние духа, но и образ глубоко символичной гравюры Альбрехта Дюрера, сохранившей свое зловещее обаяние и для сынов более позднего времени — вспомним героя последнего романа Томаса Манна композитора Адриана Леверкюна, этого «доктора Фаустуса» XX века, повесившего ее на стене своей комнаты. Померкшая звезда (étoile) (мы выделяем те образы, которые сам Жерар выделил курсивом) — не только общепоэтическая метафора любимой женщины, это еще и имя актрисы в «Комическом романе» Скаррона, который Жерар попытался продолжить в своем незаконченном «Трагическом романе». Тем самым этот образ вдвойне соотносится с Женни Колон.