Дни между станциями - [45]

Когда Грэму было пятнадцать, однажды вечером он отнес фильм в Монреальский кинематографический архив – показать кураторам. Картина позабавила и заворожила этих людей; директор архива, такой старик, что он еще юнцом видел «Большое ограбление поезда» [21], проникся заинтересованностью Флетчера и пообещал разузнать о фильме побольше. Он также предложил Флетчеру хранить пленку в сейфе архива; они подписали соответствующий договор, в котором было указано, что фильм принадлежит мальчику. Я бы посчитал, что фильм принадлежит тому, кто его снял, сказал Флетчер, и директору архива это понравилось. Тем временем он заразился энтузиазмом мальчика, с трудом поддававшимся анализу; Флетчер никому не рассказывал о картине отца и теперь уже сам точно не знал, почему фильм стал для него так важен; он чувствовал лишь, что страсть и безрассудство фильма пленяют его, хотя сам страстностью и не отличался. Директор архива, доктор Агги, примерно через неделю после просмотра фильма позвонил мальчику и пригласил его прийти и потолковать.

Вечером, когда Флетчер появился, доктор Агги был искренне воодушевлен. Он отвел мальчика к себе в кабинет, где они поговорили об обыденных вещах вроде учебы Флетчера и его интереса к кино. Флетчер объяснил старику, что сначала коллекционирование фильмов было для него хобби; его отец был художником, и идея движущейся живописи впечатляла его, вот он и заказал какие-то фильмы из рекламных проспектов и журналов. Этот фильм он заказал вместе с несколькими другими, по объявлению, практически в последний момент. И он стал его любимым фильмом – словно сама история глядела на него одним глазом через белое окно.

– Ну, а я сделал захватывающее открытие, – сказал Агги, снимая с полки справочник и усаживаясь обратно в шезлонг. – У меня есть причины думать, что это потерянная пленка из фильма «Смерть Марата». Ты знаешь этот фильм?

– Нет, – ответил Флетчер.

– Он был снят молодым режиссером по имени Адольф Сарр через несколько лет после Первой мировой, но так и не показан публике. Предположительно, этот Сарр, которому было не намного больше, чем тебе, когда он начал работу над фильмом, продолжал работать над ним еще несколько десятков лет. Те, кому удалось увидеть фильм, – сказал Агги, – говорят, что это лучшая картина, произведенная французским кинематографом в эру немого кино. Другие говорят, что это вообще лучший немой фильм, на многие годы опередивший работы остальных режиссеров. Тридцать лет назад этот фильм был настоящей легендой.

– А почему он его не закончил? – спросил мальчик.

– Некоторые говорят, что закончил. Но он настаивал, что фильм недоделан, и продолжал работу еще долгое время после того, как актеры и большинство съемочной группы скончались. Актер, игравший Марата, погиб в лечебнице для душевнобольных через пару лет после того, как фильм должен был выйти в прокат в Париже. Считается, что женщина, сыгравшая Шарлотту Корде, умерла после Второй мировой, тоже в Париже. Единственным, кто остался с Сарром, был его оператор-датчанин по фамилии Роде.

– Так что же случилось с фильмом?

Агги пожал плечами.

– Его выкупил Голливуд. Сарр этого, конечно же, не знал; он думал, что они собираются помочь ему закончить его шедевр. Они вызвали его в конце тридцатых, вместе с его сыном Жаком и с Эриком Роде. Но на самом деле они ничуть не были заинтересованы в том, чтобы закончить фильм, – они лишь хотели заплатить достаточно денег, чтобы забрать у него картину.

– Но зачем?

– Она ужасала их, – ответил Агги. – Этот человек растягивал экран и делил его, перетасовывал, как колоду карт. Голливуду с трудом давался переход к звуку, они не хотели снова проходить через все это. Ирония в том, что Сарр никогда не стремился к звуку. Так что через пятнадцать или двадцать лет, когда студию возглавил сын Сарра, Жак, он сам саботировал фильм. Попытался его спалить.

– А Сарр еще жив?

– Понятия не имею. Когда о нем слышали, по всей видимости последний раз, он все еще жил в Лос-Анджелесе.

Агги отложил книгу.

– А фильм? – спросил мальчик.

На это тоже не было готового ответа. К тому времени, как Флетчер стал студентом университета, он прочел все, что было написано об Адольфе Сарре и «La Mort de Marat»; все эти материалы относились к периоду до Второй мировой войны. Сны Флетчера наполнились сценами из «Марата», каждая из которых в определенный момент замирала – целлулоид превращался в гобелен, черное и белое приобретало приглушенные масляные оттенки. В то же время все персонажи выглядели одинаково – их лица были составлены из концентрических кругов. Будил Флетчера Грэма всегда один и тот же звук. Посреди ночи он садился на постели и ждал, сжав голову ладонями, – ждал, когда все это прекратится.

Не то чтобы Флетчер воображал отца всякий раз, когда думал об Адольфе Сарре, он ведь видел фотографии молодого Сарра; однако годы спустя Флетчер думал об отце всякий раз, как представлял себе Сарра. Перед глазами у него стоял Адольф Сарр, пишущий все эти ужасные картины в кабинете; вот только, когда Сарр заканчивал их, они становились чудесными картинами. «Зал Конвента в разгул террора» выглядел так же, как и в фильме, и был реальней и живее, чем все когда-либо написанное Грэмом. Это потому, что Сарр был не просто искусным копировальщиком – он был гением, выдающимся талантом; он был тем, на что Грэм-старший претендовал, и чем, как продолжала доказывать мать Флетчера, он являлся.