Дни между станциями - [38]

Авриль лишь покачал головой.

– Вы считаете, снято…

– Какая разница! Я не знаю, что это значит – хорошо, плохо. Это было ни на что не похоже, вот все, что я знаю. Зачем ты меня спрашиваешь? Я не хочу в тюрьму, вот все, что я знаю.

Он остановился. Юный режиссер выглядел разбитым.

– А ты думаешь, снято плохо? – сказал он ему.

– Нет, – сказал Адольф.

– Тогда почему ты ушел?

– Потому что он ушел.

– Кто?

– Вы разве не видели его? В углу?

– Американца?

Адольф изумленно взглянул на него; он взорвался.

– Это был Гриффит!

– Гриффит?

Теперь Авриль был ошарашен. Адольф стоял, прислонясь к стене, глядя вниз, на лестницу. Он все еще прижимал к себе пленку.

– Гриффит ушел с моего фильма, – сказал он безучастно.

Авриль глубоко вздохнул и взял его за локоть. Он вставил ключ в скважину и отпер дверь.

– Заходи, – пробормотал он, – все это уже не важно.

Войдя, Адольф повалился на подушку в углу.

Когда Авриль проснулся на следующее утро, его не было; картину он взял с собой. Авриль тотчас понял, что Адольф поехал назад в Виндо, чтобы продолжать снимать фильм. Вернувшись на съемочную площадку, Адольф не сказал ни Жанин, ни команде о возникших трудностях. Вернее, он объяснил, что все прошло хорошо, что просмотр был встречен с энтузиазмом и что теперь картина должна быть отснята как можно скорее. На самом деле Адольф знал, что это невозможно, ведь до сих пор ему удалось лишь скользнуть по поверхности. Группа в Виндо начала работать круглосуточно; их подхлестывал приближавшийся по рельсам – как было известно Адольфу – конец. Когда как-то раз, через несколько дней после своего отъезда из Парижа, он поднял голову и увидел идущего к нему Клода Авриля, он тут же отпустил команду и вышел с Аврилем на улицу, за пределы слышимости. Адольф осел на подоконник кондитерской.

– Я не отдам свою картину, – сказал он.

– Адольф, – сказал Авриль, – посмотри.

Он сунул ему в руки номер «Фигаро». На первой полосе шло эксклюзивное интервью с великим американским кинорежиссером Д. У. Гриффитом, в котором Гриффит комментировал достижения европейского кинематографа. Он ссылался на прогресс киноискусства в Германии, Италии, Скандинавии, России и Франции. Он рассказал, что пару дней назад видел неоконченную картину о французской революции, снятую юношей по фамилии Сарр. Репортер недоверчиво спросил, действительно ли Гриффит имеет в виду «La Mort de Marat» Адольфа Сарра, объясняя, что насчет фильма ходит куча пересудов и что на самом деле большинство обозревателей считают «Марата» нелепицей. Сарр ведь практически мальчишка, не снявший ни одной картины. «Этого не может быть, – ответил Гриффит. – Он снял множество картин, для меня это очевидно. У него интуитивный талант к киносъемке. Вот что я вам скажу: в тот вечер я отправился домой и проснулся, все еще видя лица из фильма, особенно лицо девушки и то, как Сарр передвигает его то в свет, то в тень. Его молодость, конечно же, ничего не значит. Стариков в кино нет. – Он рассмеялся. – Я единственный старикан, который снимает кино». – «В таком случае, – спросил репортер, – Сарр гений?» – «Я не знаю, что значит быть гением в этом деле, – ответил Гриффит. – Скажем так: он оригинал».

После интервью с Гриффитом «Марат», оставаясь не менее конфликтным фильмом, стал, однако, конфликтом, требовавшим к себе серьезного отношения; так сказал величайший режиссер в мире. Руководство «Патэ» телеграфировало Аврилю, предлагая решить любые финансовые проблемы, связанные с завершением фильма. Авриль, будучи спасен накануне разорения, не стал носиться со своей гордостью и независимостью; он принял предложение «Патэ», по существу передавая им свою студию, однако в то же время сохраняя свою позицию исполнительного продюсера. Адольф с головой – лихорадочно, нетерпеливо – ушел в съемки, а весть о словах Гриффита наэлектризовала и всю команду. Сняв старенький театрик на краю города для сцен, в которых собирался революционный трибунал и Марат попеременно сталкивался то с победой, то с поражением, Адольф затолкал в зал и на галерку толпы горожан, чтобы они изображали массы, поддавшиеся разгоряченной риторике. Режиссер и Эрик Роде добились наилучшего эффекта, прицепив камеры к трем детским коляскам, которые двигались у них над головой по замысловатой системе кабелей. Скользя поверху вперед и назад, сами камеры вызывали на лицах горожан ровно ту смесь величия и ужаса, которая и была нужна Адольфу. Снова и снова они снимали эту сцену, прожекторы накаляли зал, напряжение росло, гримеры метались туда-сюда, смазывая лица и перенакладывая грим, костюмеры пробивались сквозь толпу, чтобы поправить воротничок или рукав, казавшийся скособоченным с галерки, откуда Адольф давал указания. Снова и снова Адольф увещевал свою команду и горожан; он хотел изнурить их, подтолкнуть их к краю. Когда он наконец объявил: «Снято!» – люди в зале повернулись к нему и зааплодировали, и юноша замер, ошеломленный.

Авриль передал Адольфу, что после выхода статьи в «Фигаро» парижане заинтересовались новой актрисой, желая знать, кто она.

Тобой интересуются, как-то вечером сказал Адольф Жанин на берегу, у воды, и она бросилась к нему в объятия и прижалась к нему.